文\顧黎明

在”畫”木板年畫之前的很長一段時期，我的風格面貌基本是以純抽象為主，直到90年初，我才開始有意識地擺脫西方現(xiàn)代藝術(shù)的影響。當時的想法就是建立一種真正中國的現(xiàn)代藝術(shù)，研究的題材則是長沙出土的漢代馬王堆服飾。在《漢·馬王堆》系列作品中，我基本上是借用抽象表現(xiàn)主義的方式，去表現(xiàn)馬王堆出土的帛衣服飾品。雖然表現(xiàn)帛衣制品不像后來“畫”木板年畫那樣是以人物為主，但我仍然覺得帛衣的背后蘊藏了某種人性的東西。由于長期被埋沒，這些原本雍容華貴、織制精美的衣制品已被霉爛、陳腐所湮沒，為了表達這種感受，我盡量以黑、白、灰為語調(diào)，用抽象的語言來表現(xiàn)一種秩序與紊亂、絢麗與腐朽。正是這些因素使我逐漸明確了自己藝術(shù)發(fā)展中最為本質(zhì)的東西是什么，并使我后來能從楊家埠木板年畫的“廢版”中得到了啟示。

“畫”木板年畫，這種手段本身就是一種“模仿”的行為，照抄民間藝術(shù)品，就意味著所描繪的對象不再是自然狀態(tài)下的事物，它蘊涵著深厚的傳統(tǒng)人文內(nèi)涵。縱觀傳統(tǒng)藝術(shù)和現(xiàn)代藝術(shù)，她們基本上都遵循從自然中提取創(chuàng)作靈感的規(guī)律，即使像蒙德里安的純粹冷抽象的藝術(shù)作品，也是從自然的風景中經(jīng)過反復提煉而獲得的靈感。而我“模仿”的對象，首先是人工制品——木板年畫，它改變了作為創(chuàng)作者的對話語境，使作者面對的不再是有待于加工提煉的客觀自然，而是有著歷史淵源、高度完善的藝術(shù)品本身。它已不存在被提煉的創(chuàng)造因素，我要解決的首要方法就是改變傳統(tǒng)的創(chuàng)作模式。將模仿的對象視作一種被審視、解構(gòu)與重組的現(xiàn)象，放棄那種習慣的創(chuàng)造模式。

我以為，模仿可以分為三種，一種是古代時期對人性價值否定態(tài)度的模仿活動，它主要強調(diào)了“神諭”對人的感召力量；現(xiàn)代藝術(shù)的模仿活動，就是我們通常認為的創(chuàng)造活動，像立體主義把非洲原始藝術(shù)通過借鑒的吸收的方式，融入到個人化的藝術(shù)形式中，這種模仿方式至今仍然是國內(nèi)普遍采用的這種方式；第三種模仿就是我采用的這種方式，它首先建立在批判性的人文關懷的基礎上，對傳統(tǒng)文化符號進行解構(gòu)。

很長時間以來，我們習慣了繼承才能發(fā)展的觀念，但我卻以為這種對傳統(tǒng)文化的態(tài)度不太適合自己。在開始“畫”木板年畫時，我就有意識地不去尋求一個統(tǒng)一性的結(jié)構(gòu)空間，我關注的是如何來肢解傳統(tǒng)圖式符號中的統(tǒng)一性問題。所以，我認為先有否定意識才有新的創(chuàng)造切入點。當然，否定這個概念并不是人們通常理解的否決、拋棄。它是在批判的基礎上的一種反思行為，具體說，就是對傳統(tǒng)木板年畫進行模仿時，不從其優(yōu)、劣的角度進行改造，而是全面地將其結(jié)構(gòu)打亂、重組。

傳統(tǒng)的民間木板年畫是集體創(chuàng)造的產(chǎn)物，具有超越特定時間的穩(wěn)定性，尤其是濰坊楊家埠年畫，在號稱中國三大年畫——楊柳青、桃花塢和楊家埠中，從裝飾性和程式化的角度看，楊家埠年畫尤為突出，以至于它的每一個局部都被轉(zhuǎn)化成了極度完美的圖案化模式，制作者個人的創(chuàng)造性偶發(fā)因素幾乎不存在。這樣一種高度完美的民間藝術(shù)，如果僅從它內(nèi)部去拆卸、重組，就有可能流于一種簡單的形式游戲?？梢哉f，在目前我們的文化交流中，最為敏感的話題恐怕就是中西之間的文化關系。我選用西方的油畫技術(shù)之“石”來攻（畫）中國最為世俗和本土的民俗藝術(shù)之“玉”，這不單單是一種偶然性。因為我覺得只有用西體傳統(tǒng)的繪畫媒介方式“模仿”民間木板年畫，才有可能在兩種不同的文化語境的沖撞過程中自然而然顯示兩種文化匯集于一體的當代文化現(xiàn)象。

雖然我選擇了“模仿”的方式來“畫”木板年畫，但我不想將這種方式流于簡單地照搬木板年畫圖式。同樣，我也不喜歡像美國式的POP那樣把一些毫不相干的圖像東拼西湊在一起。固然我與POP藝術(shù)所模仿的對象都是一種消費品，可它們之間有著本質(zhì)上的差別。POP藝術(shù)關注的對象是普通化的大眾日常消費品。它們本身就是一種無文化深度的即時品；而木板年畫卻相反，由于其歷史悠遠，它自然凝聚了中國民俗豐富的文化內(nèi)涵，強烈的祭祀內(nèi)容和完美、奪目的藝術(shù)形式使它具有了雙重的實用功能，既可滿足于一般生活環(huán)境的點綴，又能起到招財辟邪、吉祥如意的寓意作用。既然我的目的是以批判的意識去消解這些因素，我就必須從每一點和每一個環(huán)節(jié)來改變這些功能的作用，這需要用一些非常具體的方法去切入到“模仿”的過程中。

這自然讓我想起了年畫中的錯板。

在楊埠木板年畫的制作過程中，時常會出現(xiàn)漏版或錯版的現(xiàn)象，民間藝人統(tǒng)稱為“廢版”。形成廢版的原因往往是因為在反復印制的過程中輪廓與色彩沒有合位，色塊與色塊互為“跑色”（重疊），或者是套印的前后版的順序被顛倒。這些被廢棄的版，使得原本極其完整的年畫圖像出現(xiàn)了混亂和失真的現(xiàn)象，我正是利用了這一“空隙”來肢解在“模仿”時所遇到的原生圖像問題。

在創(chuàng)作的初始階段，我就故意采用較為隨意放松的手法模仿對象，起稿時就出現(xiàn)了許多失誤的線條，并將這些正確與錯誤的線條同時留在畫面里，形成了一些偏離原圖像的偶然圖形。像年畫的錯版一樣，在著色時，我刻意將這些圖形與色彩分離，形成一種錯位的感覺，這樣，就出現(xiàn)了錯版中因錯位和失控造成的圖式紊亂現(xiàn)象，原有的規(guī)則、有序的圖形與偶然、失控的圖形交織在一起，同時又被正確和錯誤的線條隨意切割，在視覺上造成了一種似是而非的圖像在隱約顯現(xiàn)，它既體現(xiàn)了某種不明確的圖像存在，也體現(xiàn)了隨時在變化的空間關系。

我比較贊成現(xiàn)代解釋學在對待藝術(shù)作品時的觀點。它認為一件藝術(shù)品的正確認識，并不是觀者讓作者牽著鼻子式的主次關系，對作品的理解和認識應該是觀者與作者的共同參與。因此，從某種意義上講，任何一件作品均是暫時的，不確定的，它們都存在著無數(shù)個有待觀者切入的空隙，等待觀者的介入、解讀。理論歸理論，但是我發(fā)現(xiàn)在運用錯版的過程中所出現(xiàn)的不明確（非完善）性和隨機性，的確是我自由支配和隨時切入的結(jié)構(gòu)空隙。在這個被模仿的過程中，我是一個以作者和觀者的雙重身份所組成的創(chuàng)作者，我既要去創(chuàng)作與木板年畫不同的語言形式。又要去解讀和改變、解構(gòu)木板年畫原有的文化語言和視覺空間結(jié)構(gòu)，因此，我把這種創(chuàng)造方式當作了一種當代人切入傳統(tǒng)文化中的有效手段，把錯版和失誤當做了我自己判斷、解讀的方式，讓我對傳統(tǒng)文化的認識在具體的秩序和結(jié)構(gòu)的磨合的過程中顯示出來。

我不喜歡通過一些情節(jié)來闡述藝術(shù)觀念，因為架上繪畫畢竟不是文學作品，它的直接和可視的特點是其它門類不可比擬的。所以，我認為通過對一些技術(shù)的方法來改畫傳統(tǒng)視覺符號，會自然得到轉(zhuǎn)換的意義，即可能直接傳達出自己的藝術(shù)觀念。在創(chuàng)作的過程中，我就時刻提醒著自己要避開本質(zhì)主義的做法，既不能像貝爾那樣囿于狹窄的形式品味，更不能像現(xiàn)代主義那樣把個人的存在視做唯一的價值取向。盡管在以后的創(chuàng)作中我也摻雜這了這類現(xiàn)象，但在作品中我始終是把它們當成一些文化策略來使用，它們始終不是我最終的目的。為了從文化角度進一步闡明我對當代文化和中國傳統(tǒng)民俗藝術(shù)的認識，在使用錯版的過程中，我不僅將色塊、線條以及繁多的裝飾圖形蓄意地進行換位式處理，而且還在這些換位的過程中，加入了一些與木板年畫近似和相反的中西方傳統(tǒng)與現(xiàn)代的繪畫語言，以達到視覺的沖突和語義的轉(zhuǎn)換。立體派與年畫的平面造型、構(gòu)成主義與年畫的切割布局、野獸派與年畫的大紅大綠；還有，極簡藝術(shù)與年畫的繁雜，抽象表現(xiàn)主義的狂躁與年畫的規(guī)范程式，甚至賈克·梅蒂紊亂的線與年畫“線似龍須”式的嬌美等等，都共同組成了一個充滿多義和沖突的松散結(jié)構(gòu)體，構(gòu)成這些相反或相似（含義相反）的不同歷史背景的文化視覺符號，會讓觀者在觀賞作品時觸及到不同的文化追憶，而這種追憶是在一個短暫和殘缺、沒有統(tǒng)一的結(jié)構(gòu)體中貫穿進行，“以戲仿——解構(gòu)——重組——建構(gòu)的創(chuàng)造方法，營造一個古今交織，‘神人’共處，時空變換，似是而非，散漫而無序，‘剪不斷，理還亂’的圖像世界”（陳孝信）。這也正是我們這一代人在二十世紀八、九十年代所觸及的中國現(xiàn)代藝術(shù)教育知識結(jié)構(gòu)，或許這是現(xiàn)代人在當代文化面前的一種感受吧。

實際上，在進行《漢馬王堆》系列創(chuàng)作時，我就開始考慮用什么樣的方式來表達我對中國傳統(tǒng)文化與當代文化方面的認識，只是當時所選擇的抽象藝術(shù)使我更多關注了藝術(shù)語言本身的問題。隨著時間的推移，我越來越感到一種方法的重要性，尤其是針對當前的多元文化，運用什么樣的技術(shù)方式來對待我們本土的文化處境，似乎更能代表畫畫人對當代文化的一種行為準則。我不認為傳統(tǒng)技術(shù)不能表達當代文化感受，關鍵是如何看待傳統(tǒng)技術(shù)。我把傳統(tǒng)和現(xiàn)代技術(shù)看成是一種代表歷史文化背景文化形態(tài)，像我慣用的木炭條、油彩、色粉筆和墨等，都是在繪制的過程中自然顯現(xiàn)出傳統(tǒng)藝術(shù)的符號痕跡。而正是這種技術(shù)的“戲仿”過程，自然加入我的當代文化判斷和認識。

在我的感受中，中國傳統(tǒng)文化既龐大又陌生，因為一種文化的存在不是孤立的，它是特定的文化背景下的統(tǒng)一體，所以，我們是不可能真正進入到它的整體語境中的，所謂的了解也僅是一種偏面而已。但是，傳統(tǒng)文化，尤其是民俗文化的強大生命力，即便是在今天數(shù)字媒體化時代，仍讓我們感受到她與我們的生活生息相連的內(nèi)在驅(qū)動。那么，怎樣用繪畫來表達這種因空間和時間的改變所帶來的距離感和存在感呢？我發(fā)現(xiàn)用灰色調(diào)的渲染力可以做表達我與傳統(tǒng)文化的距離感。我可以把描繪的對象推向追憶的色彩空間世界，在這個世界中，不僅僅是傳統(tǒng)年畫的喜慶色彩，我還把中國傳統(tǒng)陶瓷的粉彩、青花、唐三彩以及民間紙扎、玩具中的彩繪和筆力等傳統(tǒng)因素揉入其中，營造出不同的文化寓意氣氛。無論采用什么洋的色彩，我都是運用年畫的用色口訣來搭配色彩，使不同的符號色彩遵循于我的文化態(tài)度——灰色的距離感，它既保留了中國傳統(tǒng)民間特有的艷俗對比用色關系，又把這些大紅、大綠的色彩壓縮在一種灰暗的色彩空間，這會讓人感受到歷史的神圣、悅目的傳統(tǒng)寓意被時間和冷漠所遮掩，我們或許是在這種傳統(tǒng)與現(xiàn)代的文化夾縫中感知一切吧……。當把那些現(xiàn)代與傳統(tǒng)的、東方與西方的文化藝術(shù)符號置入這樣一個灰色的空間中，當‘神人’共處，時空變換的圖像時隱時現(xiàn)時，我想任何人都不會再會去品味形式的意味和個性魅力，它留給我們更多的是在這個時代對傳統(tǒng)文化的反思。