文\夏可君

普世性，這無疑是一個現(xiàn)代性的概念，普世性與西方文化的有著密切聯(lián)系，無論是古希臘還是羅馬時期的世界概念，都為基督教的普世性作好了準備，加上基督教有著猶太教唯一神論絕對超越性的背景，因此，基督教給出了最早的普世性的宗教價值。進入近代階段，伴隨現(xiàn)代性進程中必不可少的科學技術的計算性，以及借助資本的邏輯，普世性的發(fā)展觀就席卷全球，形成了我們當今的全球化。在精神層面上，則是對普世價值的推行，以便超越文化的相對性，尋求以整個地球和人類未來的問題為背景來思考文化交往的可能性。

對于追求創(chuàng)造的哲學與藝術而言，并沒有什么現(xiàn)存的普世性或者現(xiàn)存的普遍性標準，而是需要不同文化彼此交往之后，在未來，通過創(chuàng)造而形成，對于西方，這就是回到“從無創(chuàng)造”的思想，以及崇高之不可表現(xiàn)的表現(xiàn)等等，在這個意義上，普世性并沒有現(xiàn)存的某個具體的標準，而是一種對絕對性的渴望與想象，如果我們以某種現(xiàn)存的普世性標準來衡量一切，顯然這與藝術對未來的可能性的追求尤為對立，在這個意義上，中國文化面對的問題恰好是：我們還沒有發(fā)現(xiàn)自身文化的普遍性，或者說還沒有進入普遍性的創(chuàng)造之中!盡管這并不否定我們文化有著某種普世性的元素，只是我們現(xiàn)代的創(chuàng)造并沒有使之顯明!普世性并非某個文化現(xiàn)存的基因，而是需要與其他文化對話而創(chuàng)造出來!如同基督教是面對希臘羅馬，從猶太教內(nèi)部的創(chuàng)新，如同近代各個民族文化從拉丁的中世紀脫胎而出，但是，處于現(xiàn)代化進程中的中國文化卻一直沒有很好地面對這個普世性的重新的問題。

在這個意義上，西方的普世性也是在逐步演變的：古希臘的數(shù)學，尤其是幾何學與純粹理念的結合具有普世性，因為對不可見的理念的任何體現(xiàn)都是不完整的摹本，只有絕對的大數(shù)(不是一般的數(shù)學和幾何形)和絕對的音樂(如同不死的天體的和諧)是絕對的理念，并且發(fā)展為后來的技術的普世性;到了基督教，則是圣愛的普世性，超越家庭和民族性等等的等級制，就已經(jīng)開始了現(xiàn)代性的進程;到了現(xiàn)代，隨著技術與自然科學等等的結合，走向某種世俗化的形態(tài)，具有歷史理性的發(fā)展特點，在向著其他文化傳遞的過程中，則與基督教結合，具有了多重折疊的普世性價值。因此，并沒有現(xiàn)存不變的普世性，而是普世性一直有待于創(chuàng)造出來。

有待發(fā)現(xiàn)的普遍性，或者說普遍性一直處于發(fā)現(xiàn)之中，到了后現(xiàn)代呢?則與后現(xiàn)代對差異和未知的追求相關。從后現(xiàn)代差異的眼光看，我們還可以看到另一種普世性，如果我們使差異本身成為絕對的，每一個獨一體，如同每一個藝術家都是不同的，這是讓差異的獨一性(singularity)或獨異體成為普遍的，因此就形成另一種或者它異的現(xiàn)代性，這是普遍的獨一性：universal singularity。

對這個獨異體的發(fā)現(xiàn)，恰好是藝術的追求：藝術恰好是要體現(xiàn)出自己獨一無二的創(chuàng)作時讓自己的作品也同時有著普遍性，既然藝術不是簡單現(xiàn)存的，哪怕是現(xiàn)存品的創(chuàng)作，其實也隱含著對機會，偶發(fā)性以及材料獨特的敏感性，因此，需要新的創(chuàng)作理念，也不是以重復模仿，即便是機械復制藝術，也有著對技術轉(zhuǎn)換為技藝的準備。這樣，就切斷了那些所謂的特殊主義：把某種普遍與文化相對性結合的特色主義傾向，也切斷了文化相對主義，這也不是文化結合和融合的進路。而在中國，卻充斥著如此的思考方式，這是我們首先要批評的。

圍繞普世性與當代藝術問題，有著如下問題：1，如何在中國當代藝術的語境下重新理解普世性?為何藝術家需要在一種普世的背景下創(chuàng)作?2，中國傳統(tǒng)藝術，即水墨的普世性問題，這是重新理解中國傳統(tǒng)文化有沒有普世性貢獻的關鍵。3，當代中國抽象繪畫的普世性問題，抽象藝術嚴格說來自于現(xiàn)代西方，也是考察中國是否擁有現(xiàn)代性意識的一個指標。最后，則是當代中國藝術的精神性與宗教的關系，在中國當代藝術中，一種帶有信仰的繪畫是否有著普世性的可能性貢獻。

一、什么樣的普世性?

既然普世性有待于發(fā)現(xiàn)，這個發(fā)現(xiàn)的能力恰好體現(xiàn)出一個文化創(chuàng)新或者自我更新的能力，而這又尤為需要藝術先在地表現(xiàn)出來，因此考察中國當代藝術是否具有如此的意識也是衡量這個文化活力的表現(xiàn)。但是，可惜中國當代藝術似乎并不具有如此的發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造的意識。回首看這三十年中國當代藝術的發(fā)展，卻并沒有看出明確的普世性明確追求，這是為什么呢?

1980年代雖然我們學習西方現(xiàn)代主義，但是在人道主義復蘇以及強烈模仿的沖動中，在個人主義高漲的情緒下，我們并沒有面對藝術本身與絕對價值如何可能的問題，而且意識形態(tài)對自由主義風氣的打壓也使真正的普世性無法建立，在意識形態(tài)上，中國特色的社會主義以特殊性為定向也使普世性問題無法凸顯出來。這個年代的作品中，從中國文化內(nèi)部尋求突破的有徐冰的《天書》試圖超越文化的相對性，無法可讀的假字拒絕了文化的歷史性，盡管還是漢字，但是已經(jīng)走向?qū)δ吧缘陌l(fā)現(xiàn)，而對陌生性的發(fā)現(xiàn)是超越自身文化相對性的開始。這也難怪為什么還是徐冰可以在美國不久之后發(fā)明他更加具有超越相對性的《英文方塊字》，讓漢字變異為他者的語言，而古文達卻依然還是在中文里打轉(zhuǎn)，卻無法走出現(xiàn)代書法的窠臼，無法形成書法的新形態(tài)，不是傳統(tǒng)書法的延續(xù)和改革，不是新的書法，而是書法的新形態(tài)。

進入1990年代，隨著政治氣候的改變，藝術家主要走向個體符號的創(chuàng)制，一系列中國臉開始出現(xiàn)，這些有著個體生命情緒和真實性表達的作品，即所謂的玩世現(xiàn)實主義的大量作品主要是針對意識形態(tài)控制的，但是卻沒有走向普世性，因為這些個體情緒的符號表達并沒有繪畫本體語言的貢獻，僅僅是針對意識形態(tài)的，因此也是所謂的時代特殊性的產(chǎn)物。一旦脫離開1990年代的時代語境，這些作品就只有插圖一般的視覺效果了。

哪怕張曉剛的《大家庭》系列，有著對文革時代懷舊的記憶，在呆滯驚恐的眼神中有著對看似普遍人性本身的發(fā)現(xiàn)，但是因為大家庭照片的特殊符號，還僅僅是中國文革的文化歷史記憶，并沒有把人性的驚恐與繪畫語言的本體性結合，僅僅是大家庭這種文化形式的特殊符號，總是需要進行具體的歷史記憶注釋。在這個意義上，王廣義的那些所謂對文革宣傳畫的政治波普作品就更加不是走向普世性的話繪畫了，甚至不是嚴格的繪畫，盡管看起來帶有某種時代的特殊性，這僅僅是對西方已有政治波普藝術形式以及中國文革圖像的現(xiàn)存的雙重復制，根本沒有帶來差異和新的發(fā)現(xiàn)。

隨后的艷俗藝術似乎有著地方性，似乎是對地方性和差異性的發(fā)現(xiàn)。如果普世性確實有著超越地方性以及文化相對性的地方，這個問題來自于西方文化的傳播，尤其伴隨基督教以及西方唯一神論的傳統(tǒng)，這迫使每一個文化面對這個挑戰(zhàn)，以地方性知識來抗衡，這樣就是顯示出差異，但是并不是任何現(xiàn)存的差異都是差異，那僅僅是不同而已。差異是創(chuàng)造出來的!如同基督教創(chuàng)造出一種不同于猶太教與希臘的形式，差異之為差異，地方性之為地方性必須在面對普世性時創(chuàng)造出一種新的形式。這也是為什么中國之前的艷俗藝術并不是嚴格的藝術，因為那僅僅拿現(xiàn)存的中國民間藝術與西方政治波普觀念的拼貼組合而已，卻沒有思考這種拼貼手法本身是否是合適的，以及是否具有普遍性，復制模仿別人已有的手法恰好是失去了自己的地方性和差異性了。奇怪的是，中國藝術家沒有面對這些悖論的勇氣。

因此，玩世現(xiàn)實主義和艷俗藝術在21世紀商業(yè)上的成功，其實是資本邏輯的作用，似乎帶上了所謂普世性的標記，其實還是意識形態(tài)的再次作用而已。因此，這些作品所謂商業(yè)上的成功，也是把藝術變成一種生產(chǎn)，卻是一種沒有發(fā)現(xiàn)，沒有變異的生產(chǎn)。到了2009年，這些作品隨著商業(yè)的危機，同樣也失去了依附，而無法繼續(xù)制造下去。

那么，如何喚醒當前藝術家的普世性?如何回到藝術本身的絕對性呢?這需要回到藝術本身的發(fā)生上，以及面對20世紀藝術的變化，不能僅僅跟著學習，而是要進行自由地創(chuàng)造。

從西方而來的油畫，廣義上的中國當代架上繪畫，與虛無主義的背景相關，面對著兩個困難，這是從杜尚以來，給繪畫藝術帶來的巨大沖擊力，其后果是，它既擴展了藝術——打破了藝術與非藝術的界限，也導致了繪畫藝術的無序。這主要表現(xiàn)在兩個方面：

其一，這是對藝術本身無意義的發(fā)現(xiàn)，通過即興的創(chuàng)造與打斷，任一事物都可以成為藝術品，一旦杜尚把小便器這樣的現(xiàn)存品翻轉(zhuǎn)過來就當作藝術品去展覽，這個轉(zhuǎn)瞬之間的轉(zhuǎn)換，打破了藝術與非藝術的界限，在任一瞬間(Augenblick, instant)，只要靈機一動，任何事物都可以成為藝術品，怎么做都可以，盡管這個無論怎么做并不那么容易，但是“無論怎么做”已經(jīng)被肯定了，藝術為所有的非藝術打開了缺口，如同迪弗在《藝術之名》一書中思考的。盡管藝術一直知道藝術本身并沒有界限，但現(xiàn)在不是界限的問題，而是藝術失去了標準和界限，任一事物都是藝術品，但這也意味著任一藝術品都不是藝術，而僅僅是現(xiàn)存品，這個斷裂開來的任意的瞬間，作為表現(xiàn)永恒時間和神話場景的傳統(tǒng)繪畫已經(jīng)失去了功效，繪畫如何接納如此的任一瞬間?這成為根本的挑戰(zhàn)。

其二，則是對繪畫材質(zhì)的解放，這也與杜尚的轉(zhuǎn)變有關，一旦杜尚自己不再畫畫，而是去做裝置之類作品，一旦影像制作更加發(fā)達，為什么藝術還要局限在架上繪畫?還要用如此這般的材質(zhì)?以如此的方式?這里重要的不僅僅是媒材的轉(zhuǎn)換和差異，而是媒材之為物本身，被徹底解放出來，物之物性徹底獨立出來，所謂的物自體本身是不依賴于人和主體的，這種不相干的漠然性，要求繪畫更加徹底回到自身的起源，回到人或者主體對事物對象最初接觸的時刻，對象自身的存在并不取決于人的意志，而是對這個事物本身之為“不相干(non-relation)”以及“漠然(indifference)”的經(jīng)驗。對于西方而言，因為繪畫藝術已經(jīng)在主體表現(xiàn)以及意志力的高揚上走到了極致，走向了英雄主義的暴力和技術控制的極端，現(xiàn)在，需要的是消除藝術本身提高主體崇高以及藝術本身獨特性的假象，還有畫面上制造幻象來指引神性的假象，藝術不再是制造幻覺和幻象。

那么，對于繪畫藝術，剩下的僅僅是剩余的極少之物：要么在還剩下的物質(zhì)上，這是回到事物本身的客觀性或者客體性，如同鮑德里亞爾(Bauderillard)所指出的物的客體性，在我們看來，這是徹底回到物對于人的漠然性，回到藝術本身的非起源——還沒有走向藝術品的時刻，整個世界都是現(xiàn)存品而已，似乎僅僅是上帝創(chuàng)世之后的剩余物，才能夠找到藝術發(fā)生的驚訝和微妙性，不然還是在圖像的幻覺中復制，這種客體的漠然性與波德里亞所言的客體性不同，更加漠然與不相干，這是物體返回到所處的空間，是空間的漠然性。此外，如何接納不可把握的瞬間，如何面對物質(zhì)本身的漠然性，這對離不開圖像以及技術的架上繪畫而言，圖像僅僅是多余的了，必須從屬于瞬間的離散性和物質(zhì)的非圖像性，讓物質(zhì)本身顯示自身，如同利奧塔在《非人》中說到的非物質(zhì)的質(zhì)料，這就是余像繪畫的根本要求：圖像之為圖像已經(jīng)是余像，因為物質(zhì)本身的非圖像性，物質(zhì)的質(zhì)料還不是形式化的，當然一管顏料有著管狀，筆的形態(tài)不同也產(chǎn)生不同的觸點等等，但是物質(zhì)本身是不固定形態(tài)的，既不是感性的也不是理性的，而是深淵和匿名性的，而瞬間的斷裂和離散，也取消了圖像性;更加徹底的是，不僅僅是剩余，而是雙重的無余：不是圖像的剩余，而是轉(zhuǎn)向?qū)Σ豢赡苄缘慕?jīng)驗，是瞬間之像——不可能形式化和記錄——只能是余像，同時也是材質(zhì)本身的無像——材質(zhì)本身的無規(guī)定性，也不可能形象化。

在這個意義上，很多抽象作品就具有虛假性，比如丁乙的《十示》準-抽象作品，就僅僅具有強烈的裝飾性，還是在圖像上以拼貼和嫁接等等產(chǎn)生簡單的視覺效果，而沒有對材質(zhì)的發(fā)現(xiàn)，也沒有對幻覺的展現(xiàn)。

二、水墨的普世性

面對普世性挑戰(zhàn)的另一種回應方式是發(fā)現(xiàn)自己文化價值中的普世性元素，每一個文化都有著自己對普世性或者世界性元素，需要的是激發(fā)，加強或者自覺提升這種元素，這是絕對價值的發(fā)現(xiàn)，普世性并不意味著只有一種價值，而是要讓自己的價值提升或者升華為普世的，那么，中國文化可以貢獻出什么樣的普世性價值?如果儒家認為自己的“仁義”的德性倫理可以，它就必須把自己的家庭差序格局普遍化，顯然這有著困難，它還必須更加徹底地把孝道還原為普遍性的人與自然之共生的“感通”上，這就沒有所謂的儒學保守主義的排斥性，不僅僅如此，還必須讓“感通”進一步面對現(xiàn)代性問題，僅僅拿出傳統(tǒng)已有的東西是不足夠的，而是必須轉(zhuǎn)化為能夠解決現(xiàn)代性問題的元素，因此儒家的“感通”也必須面對現(xiàn)代性的個體性之間的“隔離”，面對困境而生變，傳統(tǒng)的感通才有活力。在藝術上也是如此，傳統(tǒng)的水墨繪畫盡管有著普遍性，但是不能把水墨僅僅局限在材質(zhì)或者畫種的特殊性上，而是要激發(fā)水墨畫內(nèi)在的可能性。

因此，對于傳統(tǒng)必須轉(zhuǎn)換，而且具有一種世界感，即與人類可能的命運息息相關，即便是中國人的問題也必須聯(lián)系全球化的這個普遍性境況以及現(xiàn)代性的處境來討論，以之為前景和地平線，這就是世界感的建立。中國當代藝術缺乏的就是這個世界感，總是在民族性和文化性之中尋求精神支柱。這其實也是并沒有發(fā)現(xiàn)自己文化中的精神來源如何塑造出來的方式，每一種文化的發(fā)生以及藝術的展現(xiàn)已經(jīng)有著絕對普世的維度，只是以往一直沒有挖掘出來。我們以水墨為例來討論這個問題。

這就需要面對傳統(tǒng)藝術的精神性，以傳統(tǒng)文人畫為例，這是要追問水墨山水產(chǎn)生的根源，為何在晚唐以水墨取代了盛唐的金碧青綠山水?這是受到佛教禪宗影響而產(chǎn)生的，傳統(tǒng)的水墨材料、水墨筆法、水墨意境都發(fā)生了根本改變，而水墨語言大致由這三個環(huán)節(jié)建構起來。

首先看水墨之為水墨材料，但首先，“水墨”絕不僅僅是一種材質(zhì)，文人畫選擇水墨，敢于舍棄表現(xiàn)力更加豐富和強烈的色彩，本身就隱含了強烈的精神訴求：即，用無余、無用或者“無無”理念的冒險來賦予平常的材料以靈性。水是無味的，墨不是黑色，而是玄色的無色，兩個無的元素相遇產(chǎn)生五色變化，但是還是要還原到無色或者無味上，因此歸于平淡和虛靈，因此水墨的材質(zhì)具有強烈的精神性。并沒有什么純?nèi)坏馁|(zhì)料，一切已經(jīng)被觀念化了，反而要反省和還原掉自己先在的觀念。最近幾十年的實驗水墨僅僅是以堆砌的方式來結合西方材質(zhì)與水墨，并沒有思考這些材質(zhì)本身是否內(nèi)在相關，水墨語言是否能夠接納這些異質(zhì)元素，如何接納和轉(zhuǎn)換，大多僅僅是外在地混合，制造畫面效果而已!借鑒西方材質(zhì)的處理方式，以畫面肌理效果的制作代替了藝術的圖像，卻并沒有深入藝術材質(zhì)的表現(xiàn)力。

其次是在畫面上呈現(xiàn)的筆墨語言，也是筆墨功夫的體現(xiàn)，中國傳統(tǒng)是以氣勢和氣韻來鋪排的，尤其離不開皴法的肌理效果，以及水墨彼此相破所帶來的干濕濃淡等等微妙變化。但是，當代實驗水墨只是把皴法改變?yōu)榧±硇Ч?，后繼者則是在宇宙洪荒太極意識上大做文章，或者借鑒西方現(xiàn)代藝術的形式語言，但是要么只是個體的文化符號標記，要么只是圖像的浮夸，與自己的生命經(jīng)驗沒有關系，僅僅是為了制作圖像而圖像，并沒有把中國線條或者基本圖像語匯，比如云煙等等還原到最為基本的發(fā)生原理上，再次變形。當張羽以指印拋棄了傳統(tǒng)的筆墨功夫，就走向了虛無或者無意義本身的邊界上，如何進一步保持無意義而不是虛無主義，中國藝術家還有待進一步思考，這也必須走向普世性。

最后是畫面意境的改造，傳統(tǒng)文化選取寡淡的水墨來表達生命的規(guī)避，是面對世俗生活無法更改的等級秩序，讓個體生命在自然之中找到藏身之所。從而形成了平淡的意境。但是，在現(xiàn)代社會，是否這種淡雅或者枯冷的生命感受還有保留的可能性?或者說在一個欲望被肯定也在膨脹的時代，這樣的生命情調(diào)是否還有可能?如果不再虛假地、現(xiàn)成地重復傳統(tǒng)的意境，起碼也要面對時代的喧囂躁動，因此，重新獲得安靜和枯冷的生命情調(diào)，在內(nèi)在與外在之間找到一個退守和持守的距離?這些問題如何解決?如何以新的平淡來面對整個現(xiàn)代性與資本主義消費文化的危機?在這個時代，面對欲望高漲的挑戰(zhàn)，如果還能夠創(chuàng)作出新的平淡和空寒，那么，就帶來了中國文化自身對普世性的貢獻，因為西方文化因為欲望主體性的擴張，還有資本主義消費文化的破壞性，需要中國文化平淡的精神來平衡。

顯然，中國當前的實驗水墨并沒有解決這個問題，整個20世紀所謂水墨現(xiàn)代化，包括對傳統(tǒng)的繼承都有著很大問題，黃賓虹和齊白石的水墨畫嚴格說并沒有真正對傳統(tǒng)文人畫有實質(zhì)貢獻，起碼以晚明的標準來看，就缺乏創(chuàng)新。而那些走結合西方和中國文化路數(shù)的，比如寫實主義的水墨，試圖把西方的光影對比和造型引入水墨，但是并沒有到來根本精神上的重新，僅僅是圖式上的增加，因為西方的光影背后有著強烈的精神和宗教內(nèi)涵，比如明暗法就有著很強的基督教生命和死亡的象征，在潘洛夫斯基看來，文藝復興焦點透視也是打開一個神圣的容器迎接神的到來，引導我們的觀看。最近幾十年的所謂實驗水墨，主要是在學習模仿西方中，材質(zhì)上的混合使用，但并沒有讓材質(zhì)本身與畫面，以及其內(nèi)在的精神性含義融合起來。并沒有做到把材質(zhì)還原到其原初的混沌狀態(tài)以及可能顯現(xiàn)的精神狀態(tài)。中國當代藝術，更多的是一種意識形態(tài)內(nèi)容上的增加，但是這個內(nèi)容也并沒有經(jīng)過過濾。

當然，也有一些藝術家，比如周洋明的作品，以工作的方式來實現(xiàn)出新的平淡，在虛無的勞作中體現(xiàn)出平淡的意趣，李華生的水墨作品也是如此。此外，梁銓的抽象水墨以拼貼的形式復活了傳統(tǒng)平遠的觀照方式，以日常所飲之茶來作畫，把生活轉(zhuǎn)變?yōu)樗囆g作品，有著禪宗的意旨。

三、當代中國抽象藝術的普世性

最能體現(xiàn)藝術普遍性的，無疑是抽象藝術了。圍繞抽象是否要需要文化性的問題當然是偽問題，根本的問題是，中國藝術家如何培養(yǎng)自己對純粹抽象形式，尤其是對混沌的敏感性。

思考抽象，這是回到純粹的形式語言上，抽象這個詞，西方就是說去掉形式，如同abstract這個詞的前綴ab-就是“去除特征”的意思!如果是純形式，是嚴格意義上的抽象，嚴格的抽象藝術是要去掉形象的。去掉一個形象與純形象如何并存呢?所以抽象藝術并不是幾何形，西方以幾何形來體現(xiàn)抽象藝術，那是自從希臘以來的一個文化發(fā)現(xiàn)：本來抽象的理念并不一定需要幾何或者數(shù)學來體現(xiàn)，只是希臘受到埃及數(shù)學的影響而然，音樂藝術也可以成為純粹不可見理念的代替者的。因此，抽象沿著兩個可能的展開方向，一個是從形式到形式，越來越純粹，一步步還原和去除內(nèi)容，達到幾何學那般的西方稱之為理念的形式感，我們可以說蒙德里安是這個路線的代表;第二個則是從無形式到形式：這是從混沌中體會被動性的力量，獲取的形式也是在運動和變動之中的，并不定形，盡管有著形式的韻律，我們可以說美國行動繪畫的代表人物波洛克是代表。其實二者并不矛盾，前者是從已有的形式還原簡化，所謂的極少或者極簡主義其實就是這方面的發(fā)揚，當然如此的還原還是有著第一次混沌裂開后的痕跡，還不是原發(fā)性的。而第二章從混沌里面出來一個東西，有著形式性的幾微和微妙性，不可言說性，則是更加困難的，是再次的深入混沌的冒險，無疑我們當下的中國藝術家對此混沌的深入還遠遠不夠。一旦深入混沌而再次發(fā)現(xiàn)新的形式，才可以擺脫文化等等的相對性，進入世界本身的秘密之中，創(chuàng)造出新的普遍性形式。

回到中國文化，中國文化到底有沒有抽象呢?我們看漢代出土的文物上的云虛紋，以及敦煌壁畫上一些比較形式化的、帶有裝飾性的線條，還是有著抽象的，因為現(xiàn)代性意義上的純粹抽象是出現(xiàn)很晚。包括后來的唐代等的草書，包括晚明的董其昌，董其昌后期的山水畫，根本不是山水，就是簡單的像鉛筆一樣的逸筆草草的痕跡而已，畫幾筆就完了。其實中國文化有一種抽象的東西，包括它的寫意，盡管把抽象的部分減弱了。但是寫意的奧秘在于：無意之意，而無意之意不是意，而在于“無”或者“空無”，因此高名潞的“意派”并沒有把握中國文化寫意的極致：不是“意”而是“無”!只有達到“無”的非形式，才可能擺脫文化的相對性，使之成為普世性的，高氏的意派其實是最后的文化保守主義的包裝。

如果抽象繪畫從西方來，如同物理學沒有國界，幾何抽象沒有什么國界和文化的相對性和特殊性，但是抽象繪畫不僅僅是“形”上的，還有材質(zhì)和精神上的。關鍵是要進入混沌，西方從混沌里面發(fā)散出光、色彩和形，因而西方講造型，比例，色彩關系等等。就像唐代的人物畫受到佛教西域影響講造型一樣。中國文化從混沌里則發(fā)掘出氣和氣象，以及“氣勢”。中國藝術追求一種氣勢，它不是西方的造型，精確比例。當然這里我們要避免形成對東西方文化本質(zhì)主義式的武斷判定，這里主要還是從原發(fā)上觸及的。這樣，問題就來了，怎么可能抽象藝術里面能夠把這種“氣”、“勢力”跟西方的“光”和“純形”結合在一起呢?這就是我提出的光氣融合的命題，徐紅明的抽象作品就很好地體現(xiàn)了出了這個方向。

因此，衡量一個畫家是否打開了架上繪畫之新的可能性，就在于他是否做到了如下的三個要素：重新經(jīng)驗混沌——以新的方式打開混沌——以新的形式或非形式展現(xiàn)已經(jīng)打開的空間，并且，考察畫家是否在保留架上繪畫平面性的同時，接納了新的物象，這里才有“普遍的獨一性”出現(xiàn)的可能性!

其一，是對混沌的經(jīng)驗，這要看畫家是否對他所生活的時代精神，以及對他生活的當下世界本身是否有著自己獨特而準確地體會，從而從作品上體現(xiàn)出他對時代精神氣候的敏感程度。如同波洛克(J. Pollock)代表美國20世紀40年代躁動的自由精神，如同羅斯科(M. Rothko)畫面隱含著絕對悲劇精神的崇高形式，我們這個時代的中國藝術家如何經(jīng)驗自己的時代?如何建立一個內(nèi)心的世界?如何找到藝術的形式來安頓自己的心靈?如果中國傳統(tǒng)藝術家是通過歸于平淡的安寧，以及空寒的蕭索等等來達到自身拯救的，現(xiàn)代的中國人如何既要保留中國傳統(tǒng)的這種平淡的原初經(jīng)驗，又要接納這個時代的不安躁動?因為畢竟我們這個時代的個體欲望被徹底喚醒了，不可能以強制方式消除，在一個變亂的時代，如何發(fā)現(xiàn)理性的內(nèi)在秩序?因此，既要肯定欲望的流動性，又要使之安靜下來，這就是徐紅明最近名為《非云非煙飛氣》的系列作品的創(chuàng)作方式：僅僅依靠傳統(tǒng)的平淡或者空寒已經(jīng)不足夠了，必須接納西方理性的內(nèi)在秩序來安撫躁動的心靈，而畫面上流動的煙云煙霧等等氣象就是流動的欲望的暗示，但是在漂離的煙云之間，通過色彩的內(nèi)在調(diào)節(jié)，使之有著色調(diào)冷暖的細膩對比和融合，在伸縮的節(jié)奏中，接續(xù)畫家之前的幾何形，就呈現(xiàn)出內(nèi)在的秩序。其二，如何以新的方式打開混沌的呢?我們知道波洛克的偉大在于：他作畫的方式是離開了畫面的，不再以筆或刀來接觸畫面，他滴灑的方式是不再直接接觸，這個細微距離的拉開，一下子就超越了傳統(tǒng)的所有作畫方式，這也是對可觸與不可觸的徹底經(jīng)驗!這個離開畫面的手法其實隱含著更多的后效：首先，這是對以往手法的放棄，不再以自己之前的所有技法來作畫了，哪怕波洛克自己對立體派已經(jīng)有很好地繼承和變形了，但是說到底他還是沒有找到自己的語言，或者說，還是沒有找到自己進入混沌的方式，盡管自己一再處于生命的躁動不安之中，處于繪畫的無能無力之中，這只有忘記自己之前的所有技法和手法，就是徹底承認自己的無能和面對藝術的不可能性，才可能打開新的可能性，藝術的創(chuàng)造需要忘記和舍棄，而敢于舍棄，需要非凡的勇氣和自我否定。其次，這是所謂的不會畫了，中國文化所謂的“生拙”就是如此，要去掉技術太熟練的慣習和習氣，因此離開畫面，不以刀筆來畫，就是滴灑，這就是新的手法，這是一個多么本源和多么笨拙的姿態(tài)(以至于有人認為這是從印第安人那里學來的)!再其次，滴灑是回到畫家自身的動作姿態(tài)，身體體現(xiàn)出自己的自由感?這是波洛克找到的滴灑方式，還有什么比滴灑最為傳達生命的暢快或狂野?這是回到繪畫的行為性和身體性!當代藝術都在于回到自己的身體，以身體來作畫，是整個的身體，而不僅僅是手和腦，是生命本身要徹底委身在畫布上，成為畫布的一部分，但是他不得不承受身體的最終缺席。還有，這也是對觸感本身的思考：作畫即是回到最初對畫面的接觸，如何讓手上的筆或者刀接觸畫布或者平面的那一刻成為最為原初的觸感經(jīng)驗?這個最為微妙的接觸的那一刻是如何的?那一原初的時刻，需要刀筆嗎?或者說，是要求接觸還是不去接觸的那個觸點上，如同張羽以手指去接觸(拋棄筆墨，是還原為徹底的觸感)，這就是徹底回到原初的觸點，都不再有技術和筆法，離開已有的觸點，其實也是身體與事物之間觸感關系的還原和懸擱，是對不可觸的觸——只有走向?qū)Σ豢捎|及之物的觸感，才可能形成新的敞開方式。最后，這個懸擱的姿態(tài)，恰好再次體現(xiàn)了自由，與對混沌的經(jīng)驗相通!其三，則是畫面新形式的生成。對于波洛克，這是以滿幅的壁畫式構圖暗示無限和永恒之感，同時以層層疊加的線條覆蓋畫面，似乎有著某種形式性，其實是對形式的破壞，波洛克如此徹底地消解了形式，也是為了回應最初混沌的無形式，現(xiàn)代藝術不再以形式的創(chuàng)新為目的，而是繼續(xù)保持非形式(unform)，盡管看起來這也是一種形式，比如波洛克作品上的線條，盡管層層覆蓋，在不同的色彩之間，以及某一張色彩的變化和旋轉(zhuǎn)上，還是有著內(nèi)在的旋律和節(jié)奏的，盡管節(jié)奏和反節(jié)奏同時并存。形式與形式的破壞同時并存。在這個意義上，波洛克很好地回應了卡納瓦橋等人對繪畫本身的破壞的方式——這是藝術在面對深淵時，對深淵的肯定，而不以繪畫達到虛假的拯救。

結語：中國當代藝術的宗教性

中國當代藝術已經(jīng)遇到了巨大的危機，盡管這是隨著最近交融危機的全球爆發(fā)，這個危機才變得鮮明起來，其實從1980年代開始，一直到1990年代玩世現(xiàn)實主義和艷俗藝術，再到與后殖民文化相關的21世紀商業(yè)藝術，都關涉一個根本的問題，就是無法進入藝術本身的精神性層面，既沒有對藝術語言本體論上的追問，也沒有個體精神價值的創(chuàng)建，當然更沒有終極價值上的維度。因此，中國當代藝術的危機，就是精神的危機，而要解決這個危機，藝術只有走向絕對，接近絕對的方式與宗教感相通，這也是普世性形成的條件之一。

指出當前中國藝術中的宗教元素，有助于我們理解未來中國藝術發(fā)展的可能性。這里所言藝術的宗教性或宗教感，既是在嚴格傳統(tǒng)宗教形態(tài)上使用，也是在后現(xiàn)代的泛宗教，即具有某種終極關懷或者把藝術本身當作宗教而言的。在中國，就有著幾種不同的形態(tài)。

首先，宗教信仰是指有著明確形態(tài)和組織的宗教——比如中國當前的基督徒藝術家，自覺結合基督教信仰與自己的生命經(jīng)驗，無論是作品上的符號形式還是作品所體現(xiàn)的精神性，都明確指向基督教。但是如何創(chuàng)造出與這個時代相關，與自己的生命相關的藝術作品，而不是簡單的圣經(jīng)圖解，不是模仿西方幾百年的宗教繪畫傳統(tǒng)，這還是藝術家要面對的巨大挑戰(zhàn)。在這個意義上，要形成真正的“普遍的獨一性”的作品，中國的基督教繪畫之路還很漫長。

其次，則是回到中國文化傳統(tǒng)中的文人畫與禪宗的修行上，激活新的審美觀照方式，而中國文化的所謂審美代宗教，這個代替就受到禪宗影響，在日常生活中體現(xiàn)出修行，把繪畫作為修禪的功夫。這在前面提到的李華生和周洋明帶有強烈虛無勞作的作品上，去除了意義，成為無意義，在無意義的身體勞作和修煉中，形成了某種心的禪宗和修性方式，梁銓的抽象水墨恢復了傳統(tǒng)的平淡意境等，其實也是有著準-宗教氣質(zhì)，也是有著普遍性的。

當然，這還要指出那些面對后現(xiàn)代的虛無主義處境的藝術家，試圖回到物質(zhì)的精神性打開新的個體性的生命信仰的可能性，比如抽象畫家徐紅明等人的貢獻，因此，宗教性的維度與普世性的維度是內(nèi)在相關的。尤其在中國，明確的宗教信仰和文人的非宗教的信仰本來就是內(nèi)在重疊，并且不明確區(qū)分的，這也可以算是一個新的宗教性，不是如同西方唯一神論之間的爭論和戰(zhàn)爭，這也是藝術，中國文化所謂以審美代宗教的可能的貢獻了!