在世界文化趨同性與多元性并存的態(tài)勢(shì)下，如果要從戰(zhàn)略高度上確保中國(guó)的文化自主性，構(gòu)筑中國(guó)現(xiàn)代文化的自身特色，就需要對(duì)于近代以來以及當(dāng)下正在產(chǎn)生的中國(guó)經(jīng)驗(yàn)，給予合理的解釋和論證，并充分評(píng)價(jià)其作用與意義。

　　作為中國(guó)現(xiàn)代文化的重要組成部分，美術(shù)領(lǐng)域的經(jīng)驗(yàn)具有典型意義，從理論探索到創(chuàng)作實(shí)踐，都與民族命運(yùn)、社會(huì)心理和歷史使命緊密聯(lián)系在一起，成為中國(guó)社會(huì)文化轉(zhuǎn)型中極為重要和突出的部分。

　　對(duì)于20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)的全局性判斷，要從近代以來中國(guó)社會(huì)變革的大背景中去尋找根據(jù)，藝術(shù)只是這個(gè)大背景下的一個(gè)局部。其中存在著的復(fù)雜情況，至少表現(xiàn)為四個(gè)方面：一是傳統(tǒng)內(nèi)部?jī)r(jià)值演進(jìn)的混亂與突圍，二是西方移植過來的時(shí)空錯(cuò)位，三是融合過程中所造成的價(jià)值混亂，四是本體論角度和社會(huì)學(xué)角度的復(fù)雜關(guān)系。這四個(gè)方面都不僅僅涉及形式語言問題，更與價(jià)值判斷、社會(huì)情境相關(guān)聯(lián)。

　　顯然，西方原發(fā)現(xiàn)代性國(guó)家在現(xiàn)代進(jìn)程中的模式固然具有典范作用，但是中國(guó)以及更多的繼發(fā)現(xiàn)代性國(guó)家的經(jīng)驗(yàn)在此框架中卻無處安身。為了使中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)的合法性論證順暢地開展，我們暫且擱置西方主流價(jià)值評(píng)判框架，從時(shí)間性的自我認(rèn)證與空間性的他者比較兩大方面著手，試圖建立一套相對(duì)合理的話語體系，解釋面貌復(fù)雜、內(nèi)容豐富，立場(chǎng)、觀點(diǎn)和價(jià)值取向充滿歧異的中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)史；以及從形式語言的藝術(shù)本體論角度，對(duì)20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)中的各種流派和努力進(jìn)行價(jià)值判斷。

　　我們把視角回到20世紀(jì)社會(huì)救亡圖存的最基本事實(shí)，落實(shí)于中國(guó)美術(shù)領(lǐng)域之中，提出：“自覺”是判斷中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)史上諸種主張與方案之現(xiàn)代性的基本標(biāo)識(shí)；“傳統(tǒng)主義”、“融合主義”、“西方主義”和“大眾主義”，是中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)的基本形態(tài)。

　　從未來的視角回望人類走向現(xiàn)代的整個(gè)過程，“未來視野”中的人類巨變的景觀就是本課題的前提性認(rèn)識(shí)。在此前提性概念和“從事實(shí)出發(fā)”方法論的保障下，借助對(duì)現(xiàn)代性的整體性和宏觀性理解，以“突變的事件本體論”賦予繼發(fā)現(xiàn)代性一個(gè)公正的位置。在這樣宏觀、巨大的時(shí)空尺度下看待20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)的變革，就能夠縮小不同探索、流派之間差異的絕對(duì)值，在完全不同的價(jià)值取向和探索方向之間尋求基本的共同點(diǎn)以及加以統(tǒng)一敘述的方式；同時(shí)，對(duì)于現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的整體把握，可以把藝術(shù)史和社會(huì)史更加緊密地結(jié)合起來，擺脫習(xí)慣性的以內(nèi)在的形式語言本體作為思考角度和梳理方法的局限，從社會(huì)與藝術(shù)的互動(dòng)中展現(xiàn)20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)史的復(fù)雜歷程。

　　在20世紀(jì)80年代利奧塔宣布了“宏大敘事的終結(jié)”， 福山宣布了“歷史的終結(jié)”，同時(shí)還有“書籍的終結(jié)”、“美術(shù)的終結(jié)”等等之后，為什么還要不合時(shí)宜地為20世紀(jì)的中國(guó)建構(gòu)一個(gè)巨大時(shí)空尺度下的美術(shù)史敘事呢？

　　當(dāng)我們拋開先入為主的思維模式直面中國(guó)現(xiàn)實(shí)時(shí)，有三個(gè)理由是顯而易見的。第一，中國(guó)20 世紀(jì)的歷史與歐美現(xiàn)代史在時(shí)段上的錯(cuò)位。在中國(guó)的現(xiàn)代化歷程遠(yuǎn)未完成之時(shí)，要求中國(guó)的思想界都用后現(xiàn)代的碎片式“小敘事”來觀察與反思近現(xiàn)代的自身歷史，顯然是“藥不對(duì)癥”的。第二，中國(guó)的近現(xiàn)代歷史事實(shí)，恰恰正是一個(gè)整一的宏觀事件——救亡圖強(qiáng)與民族國(guó)家的建構(gòu)。套用利奧塔的概念：這一宏觀事件的“主體”是多達(dá)數(shù)億的中國(guó)民眾，“目標(biāo)”是救國(guó)與強(qiáng)國(guó)，其間經(jīng)歷的正是一個(gè)充滿艱難險(xiǎn)阻的“旅程”。中國(guó)近現(xiàn)代歷史的事實(shí)特點(diǎn)，正是宏大與整一。第三，“宏大敘事”與“小敘事”是對(duì)應(yīng)于不同歷史階段的敘事模式，其間的層級(jí)差別是相對(duì)的。隨著現(xiàn)代主義歷史階段的逝去，總體性的意識(shí)形態(tài)分裂為充滿歧異的碎片，并以此形成后現(xiàn)代思想狀態(tài)。比爾·雷丁斯所指出的信息時(shí)代的大學(xué)對(duì)于“卓越性”的追求，史蒂芬·霍金等物理學(xué)家企圖彌合宇宙歷史與人類史之間的連貫性和共同規(guī)律的嘗試等等，這些建構(gòu)中的新的宏觀敘事，將不同于現(xiàn)代主義時(shí)期意識(shí)形態(tài)化的唯我獨(dú)尊的“宏大敘事”，新的敘事將是更為相對(duì)的、可變的、包容的、生長(zhǎng)發(fā)展的，更符合事實(shí)本身的多面性、復(fù)雜性、混沌性與流變性。

　　中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)的正名并非是重建“宏大敘事”，然而，它面對(duì)的是一個(gè)“宏大事件”，其中社會(huì)性的動(dòng)因占主導(dǎo)地位并成了課題的主線。

　　現(xiàn)代性存在著邏輯上的悖論，所以要通過先擠進(jìn)話語場(chǎng)域再注入自身的真實(shí)經(jīng)驗(yàn)對(duì)這套話語的標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行調(diào)校和修正，這是在“現(xiàn)代”概念之內(nèi)、以“現(xiàn)代”為先決條件而進(jìn)行的調(diào)整和突破。這是一項(xiàng)在宏大的人類歷程和全球視野之中重塑文化自性的自覺努力。

　　在人類視野和世界格局之下，進(jìn)一步落實(shí)到20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)史中，也就是要保障那些難以符合西方現(xiàn)代藝術(shù)價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的主張和實(shí)踐的合理性。這些內(nèi)容的合理性之所以能夠不依賴于西方既有現(xiàn)代性標(biāo)準(zhǔn)和模式來判定，是因?yàn)槌甏蟮臍v史觀和未來視野的提出，已經(jīng)使得那些標(biāo)準(zhǔn)、模式的作用不是最為必要和根本的了，由此可以更好地回到對(duì)中國(guó)自身傳統(tǒng)資源的尊重，在更高意義上是要保障現(xiàn)代中國(guó)在塑造為一個(gè)民族國(guó)家過程中的經(jīng)驗(yàn)和成果的合理性。

　　“中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)之路”與中國(guó)哲學(xué)合法性、儒學(xué)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型、傳統(tǒng)文化熱等學(xué)術(shù)文化現(xiàn)象有著同樣的背景，就是要在中西、古今之爭(zhēng)的悖論性局面中，去更好地理解自身、肯定自己并更好地重塑自我，使自己的要求得到更為正當(dāng)?shù)乇硎龊蜐M足，使自身社會(huì)文化形態(tài)獲得更為健康和全面的塑造。從未來視野之下體現(xiàn)中國(guó)與西方在更大視野下的共同前景與命運(yùn)，為中華民族的歷史經(jīng)驗(yàn)、現(xiàn)實(shí)探索及其文化表述爭(zhēng)取一個(gè)正當(dāng)?shù)纳矸荨⒑侠淼恼f法和有力的論證，要為自己爭(zhēng)取發(fā)言權(quán)，為著在21世紀(jì)能夠真正走出中國(guó)的風(fēng)格氣派并貢獻(xiàn)于世界，并真正具有自尊和自信地從自身的獨(dú)特經(jīng)驗(yàn)中提煉出價(jià)值以貢獻(xiàn)于全人類。

　　(作者潘公凱：系中央美術(shù)學(xué)院院長(zhǎng))