樊錦詩，浙江杭州人，1938年生。中央文史研究館館員?，F(xiàn)任敦煌研究院院長。1963年自北京大學(xué)畢業(yè)后在敦煌研究所堅(jiān)持工作40余年，主要致力石窟考古、石窟科學(xué)保護(hù)和管理，被譽(yù)為“敦煌女兒”。先后擔(dān)任中共十三大代表，全國政協(xié)第八、九、十、十一屆委員。

記者：樊院長，敦煌作為古代中西文化匯聚、交融的重要地域，不同文化交流在莫高窟藝術(shù)上有怎樣的呈現(xiàn)呢？

樊錦詩：季羨林先生曾指出，世界上歷史悠久、地域廣闊、自成體系并影響深遠(yuǎn)的文化體系只有四個(gè)：中國、印度、希臘、伊斯蘭。而這四個(gè)文化體系匯流的地方只有一個(gè)，就是中國的敦煌和新疆地區(qū)。敦煌壁畫的很多內(nèi)容都能看出中西文化藝術(shù)的匯流，比如說人物、建筑、服飾、裝飾圖案、器物、家具、樂器、舞蹈等等。沒有匯流，就沒有吸納和創(chuàng)新。敦煌文化藝術(shù)的中西交流主要呈現(xiàn)為匯流、吸納、創(chuàng)新的規(guī)律。敦煌離中原較遠(yuǎn)，在西部邊陲地區(qū)，但它位于古絲綢之路的樞紐位置，所以能夠匯流東部的中原文化和西部的西域文化，匯流之后就是吸納中西文化藝術(shù)的營養(yǎng)，吸納以后才能創(chuàng)新。創(chuàng)新什么呢？創(chuàng)造中國的佛教文化藝術(shù)，也就是說敦煌文化藝術(shù)是以中原漢文化藝術(shù)作為基礎(chǔ)，不斷地吸收外來文化藝術(shù)的營養(yǎng)，創(chuàng)造的中國式的佛教文化藝術(shù)。從莫高窟創(chuàng)建一直到元代終止建窟，始終表現(xiàn)出這樣的發(fā)展規(guī)律，這個(gè)總體規(guī)律在隋唐文化藝術(shù)中表現(xiàn)得特別突出。敦煌文化藝術(shù)能始終保持一種活力，就是因?yàn)樗诓粩嗟貐R流、吸納、創(chuàng)新。有了創(chuàng)新才有活力。不然，敦煌藝術(shù)就會(huì)缺乏生機(jī)，停滯發(fā)展。

那么，敦煌藝術(shù)如何融合外來藝術(shù)的特點(diǎn)而創(chuàng)新的呢？以唐代壁畫的人物畫為例：西方繪畫講究體積感，注重對人物立體感的塑造，而中國繪畫講究氣韻生動(dòng)，注重人體本身的韻律。唐代充分發(fā)揮了中國傳統(tǒng)繪畫的特長，又吸取了西域繪畫重視人體比例、結(jié)構(gòu)、立體感、體積感的長處，創(chuàng)造了具有中國神韻的人物畫。所以，唐代的人物畫很難區(qū)分外來的還是與中原的風(fēng)格，已是融會(huì)了中外風(fēng)格的再創(chuàng)造。這就是敦煌藝術(shù)創(chuàng)新的特點(diǎn)，也體現(xiàn)了中國文化藝術(shù)創(chuàng)新的特色。

記者：敦煌莫高窟處于這樣特殊的文化地位，它的人文價(jià)值體現(xiàn)在哪些方面呢？

樊錦詩：敦煌莫高窟和1900年發(fā)現(xiàn)的藏經(jīng)洞出土文物，以其綿長的歷史、豐厚的資源、巨量的信息、豐富的內(nèi)涵、精湛的藝術(shù)、珍貴的價(jià)值，在國內(nèi)外產(chǎn)生重大的影響，不僅是中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的代表，也是著名的世界文化遺產(chǎn)。世界文化遺產(chǎn)有六條標(biāo)準(zhǔn)，只要符合其中一條，即可入選世界文化遺產(chǎn)。經(jīng)過評審，莫高窟符合世界文化遺產(chǎn)的全部六條標(biāo)準(zhǔn)。莫高窟既然是世界文化遺產(chǎn)，我們就以世界文化遺產(chǎn)標(biāo)準(zhǔn)來看它的價(jià)值吧。


首先，因?yàn)槟呖咴诠?～14世紀(jì)以漢地文化為基礎(chǔ)，融會(huì)吸收了印度和中亞等西域佛教文化藝術(shù)以及我國多民族文化藝術(shù)，創(chuàng)造了系統(tǒng)的、杰出的和綿延時(shí)間最久的中國思想、中國風(fēng)格、中國氣派的佛教文化藝術(shù)的典型，符合標(biāo)準(zhǔn)（1）創(chuàng)造的價(jià)值；

第二點(diǎn)，莫高窟的千年佛教文化藝術(shù)及藏經(jīng)洞出土文物對古代文化藝術(shù)（包括對東亞、中亞）、現(xiàn)代文化藝術(shù)和人文社會(huì)科學(xué)、地方旅游和經(jīng)濟(jì)產(chǎn)生了重大影響，符合標(biāo)準(zhǔn)（2）產(chǎn)生過重大影響的價(jià)值；

第三點(diǎn)，莫高窟壁畫和藏經(jīng)洞文物記載了許多古老民族在敦煌留下的歷史文化足跡，為一些已消逝的文明，如回鶻和西夏文化提供了實(shí)物見證，符合標(biāo)準(zhǔn)（3）為已消逝文明作證的價(jià)值；

第四點(diǎn)，莫高窟規(guī)模宏大，洞窟形制齊全，壁畫數(shù)量巨大，內(nèi)涵極其豐富，藏經(jīng)洞出土數(shù)以萬計(jì)的珍貴文獻(xiàn)和藝術(shù)品，以及戈壁沙漠中特有的綠洲環(huán)境風(fēng)貌，稱得上中國石窟建筑的范例，還代表了中國十六國、北朝、隋、唐、五代、宋、西夏、元代各個(gè)時(shí)期佛教文化藝術(shù)的杰出成就，符合標(biāo)準(zhǔn)（4）建筑范例價(jià)值和歷史上若干個(gè)重要階段的價(jià)值；

第五點(diǎn)，莫高窟佛教文化藝術(shù)和藏經(jīng)洞文物保存了絲綢之路沿線中原漢地與印度、波斯、中亞栗特、于闐、吐蕃、甘州回鶻、西州回鶻、西夏黨項(xiàng)羌、蒙古等文化藝術(shù)相互交流的許多珍貴的歷史信息，符合標(biāo)準(zhǔn)（5）代表一種或幾種文化的相互作用價(jià)值；

第六點(diǎn)，公元4～14世紀(jì)創(chuàng)建的莫高窟文化藝術(shù)及藏經(jīng)洞出土文物與多種宗教、歷史地理、語言文字、古代科技、文化藝術(shù)、古代經(jīng)濟(jì)、民俗民族有著直接的聯(lián)系，充分反映了莫高窟文化遺產(chǎn)的博大精深，符合標(biāo)準(zhǔn)（6）具有突出的精神和文化價(jià)值。

據(jù)我所知，全部符合六條標(biāo)準(zhǔn)的世界文化遺產(chǎn)只有兩處，莫高窟是其中的一處，可見它的價(jià)值之高。

記者：說到藏經(jīng)洞，當(dāng)時(shí)西方列強(qiáng)是怎樣對莫高窟進(jìn)行掠奪的？我們能否追討流散海外的珍貴文物呢？

樊錦詩：清光緒二十六年（公元1900年）一個(gè)名叫王圓箓的道士發(fā)現(xiàn)“藏經(jīng)洞”，洞內(nèi)藏有文獻(xiàn)和藝術(shù)品約五萬多件。藏經(jīng)洞文物的發(fā)現(xiàn)和被盜的時(shí)候，正是我國處于清朝末年和民國初期混亂動(dòng)蕩局勢之時(shí)，又是鴉片戰(zhàn)爭之后西方列強(qiáng)趁機(jī)侵入我國的時(shí)期。早在藏經(jīng)洞文物發(fā)現(xiàn)之前，列強(qiáng)就覬覦我國西部的資源，派出了一些探險(xiǎn)隊(duì)打著探險(xiǎn)的幌子，到甘肅、青海、西藏、新疆、內(nèi)蒙各地搜集情報(bào)，同時(shí)趁機(jī)肆意掠奪文物。在此背景下，藏經(jīng)洞文物的發(fā)現(xiàn)，就成為列強(qiáng)捕捉的獵物。從1907年開始至1915年，藏經(jīng)洞約四萬多件文物先后被英國的斯坦因、法國的伯希和、日本的吉川小一郎、俄國的奧登堡等西方探險(xiǎn)家劫掠而走。許多西方人至今還說他們是花錢買的藏經(jīng)洞文物。據(jù)英國的斯坦因自己的記載，他于1907年第一次到敦煌僅花了200兩銀子就買走了藏經(jīng)洞6000多件文獻(xiàn)和藝術(shù)品。斯坦因拿走的文物都是無價(jià)之寶，花這么一點(diǎn)點(diǎn)銀子買了如此之多的珍貴文物，這是買嗎？顯然不是。根據(jù)斯坦因自己的記載，他是利用王道士的愚昧，采用了欺騙、利誘等卑鄙的手段盜竊掠奪走的。斯坦因之后的西方探險(xiǎn)者采用斯坦因同樣的行騙利誘的手段拿走的藏經(jīng)洞文物，同樣也是盜竊掠奪。更重要的是，藏經(jīng)洞發(fā)現(xiàn)后當(dāng)時(shí)的甘肅省政府曾下令就地檢點(diǎn)封存，政府的命令無疑應(yīng)是法律。按照法律，王道士和外國探險(xiǎn)者無論誰也不能再去拿藏經(jīng)洞的文物。誰拿了都是違法，其性質(zhì)就是盜竊掠奪。

現(xiàn)在，被掠奪的藏經(jīng)洞約四萬件文物流散在10多個(gè)國家的30多個(gè)博物館和圖書館。這些藏經(jīng)洞文物的被掠奪和流散，影響了保存和研究。我國是這些文物的主權(quán)國，保存劫掠藏經(jīng)洞文物的英、法、俄、日等國應(yīng)主動(dòng)歸還中國。當(dāng)然西方國家是不會(huì)主動(dòng)歸還的，民間機(jī)構(gòu)已多次表態(tài)要求索回文物，但藏有敦煌文物的國家不理不睬，看來主要還要依靠我國國家力量去依法追回。

記者：從常書鴻先生到段文杰先生，再到您，守護(hù)敦煌幾十載。您能否談?wù)勗诓煌瑲v史階段，每位先生對保護(hù)敦煌莫高窟做出了哪些重要貢獻(xiàn)？

樊錦詩：敦煌研究院的前身為國立敦煌藝術(shù)研究所，1944年成立，先后隸屬國民政府教育部和中央研究院。新中國成立后，1950年，更名為敦煌文物研究所。1984年，擴(kuò)建為敦煌研究院。敦煌藝術(shù)研究所由常書鴻先生創(chuàng)建，他從1944年開始長期擔(dān)任所長，直到1982年，段文杰先生接替他擔(dān)任所長。

常書鴻先生為浙江杭州人，他是留法學(xué)成回國的名畫家、名教授。1942年，常先生受命負(fù)責(zé)籌建敦煌藝術(shù)研究所。1943年，常先生首次來到敦煌莫高窟。他看到戈壁沙漠之中的莫高窟，荒無人煙，一片破敗，洞窟坍塌，黃沙堵塞，周圍沒房、沒電、缺水，沒有交通工具。面對這種景況，他并沒有被嚇倒，憑著對祖國文化瑰寶的摯愛，排除萬難，接受挑戰(zhàn)，于1944年正式建立敦煌藝術(shù)研究所，在極其艱苦的條件下開始了保護(hù)研究弘揚(yáng)等各項(xiàng)工作。為了長期堅(jiān)守，他動(dòng)員妻子兒女從重慶遷到敦煌，可惜后來，他的前妻于1944年離他而去，但他仍然繼續(xù)堅(jiān)守在莫高窟。

　　1978年，常書鴻在莫高窟第103窟臨摹《化城喻品》 1955年，段文杰在莫高窟第285窟臨摹壁畫。

1945年抗戰(zhàn)勝利，當(dāng)時(shí)的國民政府教育部卻要把這個(gè)機(jī)構(gòu)撤銷?？箲?zhàn)期間來敦煌工作的人，也紛紛回到內(nèi)地。他憂心如焚，認(rèn)為莫高窟的工作剛剛起步，還有大量工作要做，怎么能半途而廢呢？他到重慶據(jù)理力爭，成功保留了敦煌藝術(shù)研究所這個(gè)機(jī)構(gòu)，改由中央研究院接管。于是，常先生又重整旗鼓，引進(jìn)人才，募集物資，帶領(lǐng)職工繼續(xù)扎根在莫高窟工作，并順利地將敦煌莫高窟珍貴的文化遺產(chǎn)完好地保存到新中國成立，及時(shí)地將她納入國家保護(hù)之下，并為研究院以后的發(fā)展、壯大，奠定了良好的基礎(chǔ)。

常書鴻先生是敦煌石窟保護(hù)研究弘揚(yáng)事業(yè)的開拓者和奠基者。我們以往都知道常先生是著名畫家，他本來是為了藝術(shù)而來敦煌的，但到了這里之后，看到幾近廢墟的莫高窟，在一無所有的條件下，開始了艱辛的創(chuàng)業(yè)。他組織拆除了窟前亂建的構(gòu)筑物和白俄在窟內(nèi)搭建的土炕、土灶，清除了幾百年擁塞在洞窟內(nèi)的積沙，整治荒蕪的環(huán)境。在當(dāng)時(shí)經(jīng)費(fèi)十分匱乏的情況下，他動(dòng)員當(dāng)?shù)氐泥l(xiāng)紳捐款，為重要洞窟安裝窟門，修筑圍墻，防止土匪破壞，并力所能及地對石窟做了大量修修補(bǔ)補(bǔ)的工作。常先生來之前，莫高窟長期處于無人看管的境地。過路的人、放羊的人就隨意到洞窟里面躲風(fēng)沙、住宿、生火，亂刻亂畫，以致造成了列強(qiáng)派人偷盜掠奪文物的惡果。常先生以敦煌藝術(shù)研究所籌備委員會(huì)的名義發(fā)布公告，定出制度，管理和保護(hù)文物，并規(guī)定參觀洞窟必須要由研究所工作人員帶領(lǐng)。這是洞窟講解的開端。

他一手抓文物保護(hù)，一手抓研究臨摹，組織所里的學(xué)者從考古學(xué)和美術(shù)史的角度對敦煌石窟進(jìn)行了調(diào)查、研究和編號工作。他帶領(lǐng)美術(shù)工作者有計(jì)劃地臨摹敦煌壁畫。同時(shí)，他還組織到重慶、南京、上海等地舉辦展覽，展示了臨摹的壁畫精品，讓人們初步了解敦煌藝術(shù)的價(jià)值，理解莫高窟文物保護(hù)工作的意義。

新中國成立后，莫高窟得到黨和政府的高度重視，保護(hù)與研究工作有了重大的發(fā)展。20世紀(jì)50年代初，在常書鴻先生的努力下，中央文化部幾次從北京派來專家，對敦煌石窟實(shí)地勘察，提出保護(hù)的建議和措施，修復(fù)了行將坍塌的五座唐宋木構(gòu)窟檐。50年代中期，在常先生主持下，對部分存在險(xiǎn)象的洞窟和崖體做了實(shí)驗(yàn)性加固。取得經(jīng)驗(yàn)后，他又向文化部提出了進(jìn)一步加強(qiáng)敦煌石窟保護(hù)的報(bào)告。中央文化部副部長徐平羽同志率專家組來莫高窟進(jìn)行考察，制定了保護(hù)搶救的方案。1962年，在國家經(jīng)濟(jì)十分困難之時(shí)，周總理親自批示，撥出100萬元巨款，實(shí)施了1963至1966年大規(guī)模的莫高窟危崖?lián)尵燃庸坦こ獭＿@項(xiàng)工程，能抵御7級裂度的地震，使570多米長的危崖、350多個(gè)洞窟得到有效保護(hù)，還解決了洞窟之間的通道，外觀樸實(shí)莊重，與莫高窟整體風(fēng)貌協(xié)調(diào)，工程質(zhì)量優(yōu)良，經(jīng)過監(jiān)測，至今仍然堅(jiān)固可靠。

許多洞窟存在嚴(yán)重的壁畫病害，常書鴻十分擔(dān)心敦煌藝術(shù)毀于一旦。1957年，他組織人員做了一次全面的調(diào)查，對壁畫塑像的病害種類進(jìn)行了分類和定名。在國內(nèi)外專家的幫助下，常書鴻組織保護(hù)人員反復(fù)實(shí)驗(yàn)，研究修復(fù)材料和工藝，開始了敦煌壁畫和塑像的修復(fù)。我們現(xiàn)在有很多壁畫塑像的修復(fù)保護(hù)措施都是在那時(shí)開始起步的。文化大革命期間，研究所工作被迫中斷，但保護(hù)壁畫的工作盡管斷斷續(xù)續(xù)，卻一直在做。

常書鴻先生十分注重敦煌文化藝術(shù)的研究與弘揚(yáng)工作。他組織了對敦煌壁畫藝術(shù)、內(nèi)容、歷史、考古的研究。1966年是莫高窟建窟1600周年，他計(jì)劃籌備召開國際學(xué)術(shù)研討會(huì)，組織全所專業(yè)人員按照各個(gè)專題對莫高窟進(jìn)行全面研究，推動(dòng)了學(xué)術(shù)研究工作的發(fā)展。計(jì)劃中的會(huì)議盡管后來由于文化大革命的干擾而未能完成，但常書鴻先生所作的努力，還是為后來敦煌學(xué)的研究打下了基礎(chǔ)。為了保存和弘揚(yáng)，讓更多的人了解敦煌藝術(shù)的意義和價(jià)值，五、六十年代，常書鴻率領(lǐng)美術(shù)工作者按照各種專題和時(shí)代，開始了更大規(guī)模的敦煌壁畫臨摹工作，他本人也親自參與講評指導(dǎo)，形成了一批質(zhì)量上乘，水準(zhǔn)很高的臨摹品。20世紀(jì)40年代前的中國美術(shù)史著作幾乎沒有提到過敦煌藝術(shù)，而在50年代以后，由于敦煌藝術(shù)的臨摹和展覽的影響，但凡研究中國傳統(tǒng)的美術(shù)史家，無一不充分肯定敦煌藝術(shù)在中國美術(shù)史上的重要地位和珍貴價(jià)值。這與常先生為首的美術(shù)工作者艱苦卓絕的臨摹與弘揚(yáng)所做出的努力是分不開的。

常書鴻先生創(chuàng)建的敦煌研究院，結(jié)束了莫高窟幾百年無人管理、無人保護(hù)的狀態(tài)，結(jié)束了莫高窟任人偷盜、任人破壞的歷史，結(jié)束了敦煌學(xué)只研究院藏經(jīng)洞出土文獻(xiàn)的歷史，開創(chuàng)了敦煌莫高窟有序保護(hù)、敦煌石窟內(nèi)涵和藝術(shù)的研究及敦煌藝術(shù)的臨摹和弘揚(yáng)的事業(yè)，為敦煌研究院事業(yè)的可持續(xù)發(fā)展壯大打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。段文杰先生是四川綿陽人，畢業(yè)于重慶藝專。1946年到敦煌工作，長期從事敦煌壁畫藝術(shù)的臨摹和研究。1982年開始擔(dān)任所長，1984至1998年初擔(dān)任院長。段文杰先生擔(dān)任所長和院長期間，使敦煌研究院的工作邁上了一個(gè)新階段。

段先生本人長期從事敦煌壁畫臨摹，多年擔(dān)任研究所美術(shù)組組長，他不僅自己臨摹數(shù)量最多、質(zhì)量最好，而且主動(dòng)幫助青年人提高臨摹水平。他帶領(lǐng)美術(shù)工作者共同探索和鉆研，探討了臨摹的特點(diǎn)、技巧、程序，制訂了三查四評的評價(jià)臨摹質(zhì)量的制度，總結(jié)出三種臨摹方法，使敦煌壁畫的臨摹水平有了極大提高。他還帶領(lǐng)大家克服困難，開創(chuàng)了整幅大型壁畫的臨摹和整窟復(fù)原臨摹。

1984年，甘肅省委、省政府采納段文杰先生的建議，決定將敦煌文物研究所擴(kuò)建為敦煌研究院，在段文杰先生的主持下，敦煌研究院增加了業(yè)務(wù)部門，擴(kuò)大了編制，增加了人員，為敦煌事業(yè)的發(fā)展創(chuàng)造了良好的空間和條件，開創(chuàng)了敦煌事業(yè)的新局面。至今的敦煌研究院已成為國內(nèi)外最大的敦煌學(xué)研究實(shí)體。

20世紀(jì)80年代初正值改革開放初期，段先生以開放的心態(tài)，與國內(nèi)外合作和交流，引進(jìn)先進(jìn)的儀器設(shè)備和學(xué)習(xí)吸收科學(xué)保護(hù)技術(shù)。1989年在莫高窟已設(shè)置了國內(nèi)最先進(jìn)的全自動(dòng)的氣象站和窟內(nèi)的環(huán)境監(jiān)測儀器，對石窟大環(huán)境和窟內(nèi)微環(huán)境開始了長期監(jiān)測記錄，至今已積累了20多年的環(huán)境數(shù)據(jù)，成為開展科學(xué)保護(hù)、綜合保護(hù)的重要基礎(chǔ)資料。通過對風(fēng)向風(fēng)速的監(jiān)測，針對莫高窟多風(fēng)向的特點(diǎn)，采用了擋沙、固沙、壓沙的辦法，進(jìn)行綜合性防沙治沙，最終使沙子流到窟區(qū)的數(shù)量比以前減少了70％，基本戰(zhàn)勝了沙患。除了經(jīng)常性的修復(fù)病害壁畫外，開始對壁畫和塑像使用的材料及其病害原因和機(jī)理進(jìn)行分析研究，并改進(jìn)了壁畫修復(fù)的技術(shù)，提高了壁畫修復(fù)的水平。這個(gè)時(shí)期敦煌研究院極大地提高了科學(xué)保護(hù)水平，使莫高窟由搶救性保護(hù)開始步入科學(xué)保護(hù)時(shí)期。

段先生懷著對敦煌文事業(yè)的責(zé)任心和扭轉(zhuǎn)敦煌學(xué)研究在國際上處于落后地位的決心，狠抓研究院的學(xué)術(shù)研究。我們現(xiàn)在的《敦煌研究》是1981年在段先生倡導(dǎo)下創(chuàng)刊的，這份雜志不僅在中國期刊界贏得了較高的聲譽(yù)，而且深受國外學(xué)術(shù)界的關(guān)注，是國內(nèi)外學(xué)者研究敦煌學(xué)的必備參考，對世界性的敦煌學(xué)研究及相關(guān)學(xué)科產(chǎn)生著重要影響。在段先生主持下，在敦煌藝術(shù)、敦煌文獻(xiàn)、壁畫內(nèi)容、石窟考古、專題研究等領(lǐng)域產(chǎn)生了許多新成果，還出版了一批學(xué)術(shù)著作。1983、1987、1990、1994年舉辦了敦煌石窟研究和敦煌石窟保護(hù)研究國際學(xué)術(shù)會(huì)議，還多次派遣我院的學(xué)者到國外參加學(xué)術(shù)會(huì)議。在段文杰先生主持工作期間，使敦煌研究院的敦煌學(xué)研究上了一個(gè)大臺(tái)階。

由于敦煌地處邊陲、生活艱苦、遠(yuǎn)離城市，羅織人才比較困難。段先生決心自己培養(yǎng)留得住、用得上、熱愛敦煌的青年人。高中生送去大專、大學(xué)學(xué)習(xí)；大學(xué)生鼓勵(lì)攻讀研究生；還積極爭取國外援助，選送專業(yè)人員出國深造。段先生為培養(yǎng)人才不惜投入，如20世紀(jì)80年代初，他將研究院出版所得的5萬元稿費(fèi)全部用于人才培養(yǎng)。經(jīng)過努力逐漸培養(yǎng)了一批中青年研究骨干，極大地提高了研究院專業(yè)隊(duì)伍的業(yè)務(wù)能力和水平。

段先生和日本著名畫家平山郁夫先生有著深厚的友誼，平山先生從段先生處得知敦煌的保護(hù)研究條件較差，主動(dòng)捐了2億日元，用于發(fā)展學(xué)術(shù)研究。段先生認(rèn)為不要將此捐款隨意使用，建議成立“中國敦煌石窟文物保護(hù)研究基金會(huì)”。基金會(huì)成立后，錢雖不多，但每年可為敦煌文物保護(hù)、研究和培養(yǎng)人才提供一些資金的幫助。

撫今追昔，我們今天莫高窟的各項(xiàng)工作的開展，都是常書鴻、段文杰先生為代表的前輩含辛茹苦打下的基礎(chǔ)，我們是在他們鋪好的路上繼續(xù)前進(jìn)?，F(xiàn)在取得了一些成績，那是因?yàn)槲覀冋驹诹饲拜吋绨蛏系木壒剩瑫r(shí)又是依靠現(xiàn)在的中青年繼承了前輩的優(yōu)良傳統(tǒng)，繼續(xù)艱苦奮斗，開拓進(jìn)取的結(jié)果。我個(gè)人能力和水平有限，依靠的是各級黨和政府的支持，老前輩的指導(dǎo)，大家的共同努力。所有成績的取得，屬于為敦煌研究院的老中青三代全體同仁。我現(xiàn)在要做的，就是以前輩為榜樣，在前輩們所開創(chuàng)的事業(yè)基礎(chǔ)上，依靠全體同仁，把敦煌的保護(hù)、研究和弘揚(yáng)事業(yè)繼續(xù)推向前進(jìn)。

記者：當(dāng)年在艱苦的條件下，大家靠什么能夠堅(jiān)持留下來呢？

樊錦詩：我于1962年第一次到敦煌實(shí)習(xí)，除了莫高窟的洞窟之外，看到的是土坯的寺廟改成的辦公室和宿舍，有的房屋原來甚至是拴馬用的馬房改造的。房子里土炕、土桌、土凳，全是土的，沒有自來水、沒有電燈、沒有衛(wèi)生設(shè)備。莫高窟遠(yuǎn)離縣城，沒有醫(yī)院、沒有商店、沒有學(xué)校，沒有載人的交通工具，周圍是戈壁沙漠，氣候惡劣，好像與世隔絕。說實(shí)在的，當(dāng)時(shí)我很不適應(yīng)?？墒钱?dāng)時(shí)敦煌研究院的專家和工作人員就在這樣的條件和環(huán)境里生活和工作，長期廝守，不以為苦。我真是難以想象他們在這里能一呆就是10年、20年，不知道他們是怎么能呆得下來的？我無法理解?？墒?，我心中由衷地欽佩他們的精神。特別是常先生當(dāng)年在法國藝術(shù)界已經(jīng)贏得了榮譽(yù)，他能在這兒呆得下去，真是了不起。他們中的很多人不管遇到什么困難，（如文革批斗，勞動(dòng)改造，下放農(nóng)村，遣送回家等），都癡心不改，平反后一如既往，還是回到莫高窟，兢兢業(yè)業(yè)地投入工作。有人說他們“是打不走的莫高窟人”，說得很對。這些前輩們的境界很高，就是憑著非要堅(jiān)持做好敦煌工作的信念，默默無聞地在戈壁沙漠中為敦煌奉獻(xiàn)了一輩子，把自己一生精力和智慧都獻(xiàn)給了敦煌藝術(shù)，獻(xiàn)給了敦煌事業(yè)。

2008年，我們與中國美術(shù)館在北京共同推出“盛世和光—敦煌藝術(shù)大展”，受到了觀眾熱烈的歡迎。許多展品是前輩們的臨摹作品，這些作品是他們潛心敦煌藝術(shù)的成果是他們一生心血的凝聚，是他們探索敦煌智慧的結(jié)晶。令人感動(dòng)的是，他們臨摹敦煌壁畫既不為錢，也不為評職稱，就是以對敦煌藝術(shù)的執(zhí)著追求，全身心地徜徉在藝術(shù)的王國里，與古人交流對話，探索追尋敦煌藝術(shù)的精髓，把古代敦煌藝術(shù)之美，把完美地再現(xiàn)古代敦煌藝術(shù)之神韻，作為已任?？梢哉f，敦煌藝術(shù)和敦煌事業(yè)是他們的全部。

記者：在您看來，守護(hù)莫高窟的老一輩學(xué)者傳遞的是什么精神？

樊錦詩：他們所傳遞的精神，第一個(gè)是艱苦奮斗。我1962年到敦煌所見都是那樣艱苦，常先生、段先生為首的老前輩來的時(shí)候，莫高窟一片破敗，其艱難更是可想而知。他們沒有被嚇退，而是以樂觀的態(tài)度面對困難，長期堅(jiān)持在極其艱苦的環(huán)境里努力工作。第二個(gè)是無私奉獻(xiàn)。他們都是大學(xué)畢業(yè)，可是在這個(gè)特殊的環(huán)境里一些人找不到對象，一些人兩地分居，他們的孩子無一獲得正常的教育，他們有病得不到及時(shí)治療，生活有諸多不便，但他們毫無怨言，仍然堅(jiān)持為敦煌事業(yè)盡心竭力。第三個(gè)是執(zhí)著的信念和追求。我想說的是，這些人并沒有因?yàn)闂l件艱苦而無所作為，而是憑著對敦煌的深愛，抱著一定要把敦煌事業(yè)搞上去的執(zhí)著追求，總是以堅(jiān)韌的毅力，開拓進(jìn)取，不斷把事業(yè)往前推進(jìn)。

這些精神代代相傳至今，是莫高窟事業(yè)前進(jìn)的無形資產(chǎn)?，F(xiàn)在這里來了很多年輕人，他們繼承前輩的精神，從學(xué)校出來留在這里兢兢業(yè)業(yè)地工作，很不容易。今天他們也要承受和克服與家人分居等等很多現(xiàn)實(shí)困難，個(gè)人和家庭也要做出犧牲。他們能堅(jiān)持在敦煌工作，我也很欽佩他們。這就是莫高窟精神代代相傳。

記者：最初的石窟壁畫搶救和保護(hù)是從臨摹開始的，在臨摹過程中傳達(dá)古人的精神是一個(gè)難點(diǎn)，那么，如何看待臨摹呢？

樊錦詩：段文杰先生說過，臨摹就是研究。我理解臨摹敦煌壁畫，不是照葫蘆畫瓢，不是一般意義上的繪畫。因?yàn)槲覀兣R摹對象是敦煌壁畫，敦煌壁畫是文物，文物臨摹有它的標(biāo)準(zhǔn)和要求，文物的臨摹必須表現(xiàn)文物的客觀現(xiàn)狀。那么，怎么才能按照文物要求臨摹好敦煌壁畫呢？首先要研究，要深入學(xué)習(xí)琢磨，研究敦煌壁畫，探索古代不同時(shí)代繪畫的內(nèi)容、特點(diǎn)、技法、程序、神韻，弄明白古人是怎么畫的以后，然后要研究用什么方法將它再現(xiàn)，怎樣臨摹才能將時(shí)代特點(diǎn)和神韻表達(dá)得更好，這是一個(gè)研究過程，一項(xiàng)研究工作。所以說敦煌壁畫臨摹是文物范疇的研究工作，是敦煌學(xué)研究中不可缺少的領(lǐng)域。既然敦煌壁畫臨摹的是文物，它的臨摹標(biāo)準(zhǔn)，即是以臨摹對象文物的客觀存在狀貌為標(biāo)準(zhǔn)，我們始終以此為標(biāo)準(zhǔn)，探索敦煌壁畫的臨摹方法。

敦煌壁畫臨摹方法是經(jīng)過敦煌研究院的畫家60多年的探討，從文物保護(hù)、對外介紹、資料整理、繪畫研究的需要，逐步總結(jié)形成的三種臨摹方法，第一種是現(xiàn)狀臨摹，就是按照壁畫現(xiàn)狀如實(shí)臨摹。第二種是現(xiàn)狀整理臨摹，也要求表現(xiàn)客觀存在的狀貌，有的畫面雖消失，但經(jīng)研究以后，只要還可找到它的客觀現(xiàn)狀，如壁畫某條線條部分?jǐn)嗔?，?jīng)過研究我們知道整條線條的特征，就可依據(jù)這個(gè)客觀現(xiàn)狀對殘破處補(bǔ)畫完整，再如壁畫上那些斑駁的破爛，并非壁畫本質(zhì)的原有狀貌，就可將其去掉。第三種是現(xiàn)狀復(fù)原臨摹，要求通過臨摹再現(xiàn)古代壁畫當(dāng)時(shí)的狀貌。復(fù)原是件很不容易的事情，首先要研究明白什么是當(dāng)年壁畫的原有風(fēng)貌，這就要調(diào)查研究與其同時(shí)代的壁畫，有古代畫史的知識(shí)，吸取老畫家的經(jīng)驗(yàn)，采用化學(xué)的方法對顏料和變色進(jìn)行分析等，并將這些知識(shí)、經(jīng)驗(yàn)和方法結(jié)合起來，制定一個(gè)復(fù)原的方案，才能開始復(fù)原臨摹?？傊?，臨摹是研究的成果。我們現(xiàn)在仍然使用這三種方法臨摹，以前二種為主，第三種現(xiàn)狀復(fù)原臨摹做得不多。

我理解臨摹品的價(jià)值是這樣的：首先，它具有繪畫性，是通過繪畫手段移到畫板上，這需要臨摹者具有繪畫的修養(yǎng)，研究的能力。攝影和臨摹是兩回事，是兩種藝術(shù)，沒有可比性，不能代替，當(dāng)然可以借鑒。其次，是文物性，它是文物檔案中的一種，是保護(hù)文物的另一種手段，可記錄不同時(shí)段文物的變化。再次，是創(chuàng)造性，臨摹是帶有創(chuàng)造性的研究成果，臨摹的再創(chuàng)造要做到去粗取精，如與壁畫無關(guān)的臟東西和那些斑斑駁駁的破爛臨摹時(shí)可去掉，客觀存在的不僅是現(xiàn)在看到的，還有看不到的，經(jīng)過研究可以發(fā)掘出來，可以再現(xiàn)，這不能說不是創(chuàng)造。

記者：張大千先生在敦煌臨摹的壁畫作品，跟您所說的文物臨摹有何不同呢？

樊錦詩：張大千曾到敦煌搞了近兩年的現(xiàn)場臨摹。張大千的敦煌壁畫臨摹作品，大多是有畫面色彩鮮艷、非常漂亮的特點(diǎn)。我認(rèn)為這是根據(jù)他自己的理解，自己的認(rèn)識(shí)，甚至是自己的需要在臨摹。張大千的臨摹方法不只他一個(gè)人，社會(huì)上其他畫家也有按照自己需要在臨摹敦煌壁畫的，因?yàn)樗麄儾桓阄奈锕ぷ?，有較大的自由度，可以選擇他們的方法去臨摹。他們與我們敦煌研究院畫家從事的敦煌壁畫臨摹不同。

張大千那個(gè)時(shí)代很少有人了解敦煌藝術(shù)，因?yàn)槟菚r(shí)很多人看到的多半是宋元以來的畫，沒有看見過敦煌北朝隋唐那些大場面的精美壁畫。就是美術(shù)史研究領(lǐng)域也是只看文人畫，傳世的那些畫在搞研究。當(dāng)年，張大千提出來要到敦煌看六朝隋唐藝術(shù)，這很了不起，說明他獨(dú)具慧眼，看到了敦煌藝術(shù)在美術(shù)史上的重要地位。他以前的繪畫比較傳統(tǒng)，就是清朝末年的那種畫法，到敦煌以后，他繪畫的色彩有了創(chuàng)新，很有成就。我個(gè)人認(rèn)為他后來創(chuàng)作的繪畫中吸收了敦煌藝術(shù)的養(yǎng)分。

記者：從“莫高窟第85窟壁畫修復(fù)”成為國內(nèi)古代壁畫保護(hù)工程的典范，到2002年通過的《甘肅敦煌莫高窟保護(hù)條例》，您能否談?wù)勅绾螌?shí)現(xiàn)莫高窟由內(nèi)而外的科學(xué)保護(hù)？

樊錦詩：這個(gè)問題我只能做點(diǎn)簡單介紹。莫高窟文化遺產(chǎn)由本體的洞窟建筑、塑像、壁畫及其周邊與之相伴相生的寺廟、塔群、山林、沙漠、河流、植被等環(huán)境構(gòu)成。1600多年的歷史滄桑，在自然因素和人為因素的作用下，莫高窟已有洞窟坍塌，塑像傾倒，壁畫空鼓、起甲、酥堿、霉變、煙熏等多種多樣的病害。現(xiàn)在，如游客過度進(jìn)窟，溫度、濕度、二氧化碳的顯著上升，也會(huì)對已經(jīng)十分脆弱和患有多種病害的洞窟保護(hù)構(gòu)成威脅。

按照《保護(hù)世界文化和自然遺產(chǎn)公約》、《中華人民共和國文物保護(hù)法》等等法律法規(guī)的規(guī)定，應(yīng)采取法律、科技、管理的措施，保護(hù)世界文化遺產(chǎn)莫高窟以及它突出的普遍價(jià)值。只有這樣才能使莫高窟得到完整的、真實(shí)的、可持續(xù)的保護(hù)。

保護(hù)莫高窟的法規(guī)有國際公約、國家法律、地方法規(guī)、專項(xiàng)法規(guī)和行政規(guī)章制度等等組。2002年，甘肅省人大常委會(huì)通過了《甘肅省敦煌莫高窟保護(hù)條例》。這是專門為莫高窟制訂的專項(xiàng)立法，明確了莫高窟保護(hù)區(qū)的特殊法律地位，并規(guī)范了莫高窟的保護(hù)、利用、管理等各項(xiàng)工作，為世界文化遺產(chǎn)提供了具體的法律保障。

文物本體保護(hù)是文化遺產(chǎn)保護(hù)的核心任務(wù)。20世紀(jì)五六十年代，國家投入專項(xiàng)資金，對木構(gòu)窟檐、棧道和崖體進(jìn)行了修繕和加固。從20世紀(jì)80年代以來，莫高窟的文物保護(hù)工作進(jìn)入了科學(xué)保護(hù)的新時(shí)期，開始研究壁畫和彩塑病害機(jī)理、修復(fù)材料及工藝，采用新技術(shù)、新材料和新工藝修復(fù)石窟壁畫。20世紀(jì)90年代以來，通過國際合作，積極開展壁畫病害保護(hù)、修復(fù)和研究，特別是與美國蓋蒂保護(hù)研究所合作攻關(guān)研究的第85窟壁畫典型病害研究和治理，這項(xiàng)研究不僅完成了第85窟壁畫典型病害的治理，而且為今后的壁畫和彩塑保護(hù)總結(jié)出了一整套科學(xué)的保護(hù)修復(fù)技術(shù)模式和程序。目前，莫高窟壁畫和彩塑病害總體上得到較大緩解，保存狀況得到明顯改善。

環(huán)境風(fēng)貌的保護(hù)是文化遺產(chǎn)管理的重要內(nèi)容。我們在重視莫高窟本體保護(hù)的同時(shí)，同樣注重遺址周圍人文環(huán)境、自然環(huán)境、景觀環(huán)境的保護(hù)。莫高窟重點(diǎn)保護(hù)區(qū)原生態(tài)的山形、水系、沙漠、綠洲等自然風(fēng)貌和窟前寺院、舍利塔、牌坊等人文風(fēng)貌做到長期保持不變；一般保護(hù)區(qū)的建筑設(shè)施也盡最大努力保持與莫高窟本體和環(huán)境的和諧協(xié)調(diào)。為了防止風(fēng)沙對文化遺產(chǎn)本體和環(huán)境的嚴(yán)重危害，在莫高窟崖頂開展綜合風(fēng)沙治理工程，采用現(xiàn)代阻沙、固沙技術(shù)和防風(fēng)林帶建設(shè)，使石窟環(huán)境得到改善。

記者：文物保護(hù)專家獻(xiàn)計(jì)獻(xiàn)策，作為游客也需要建立保護(hù)意識(shí)。前段時(shí)間，曾出現(xiàn)游客行為不當(dāng)造成與講解員發(fā)生不愉快的事件。您認(rèn)為游客應(yīng)該建立怎樣的文物保護(hù)意識(shí)？

樊錦詩：任何文化遺產(chǎn)，都是祖先智慧的創(chuàng)造。我們要有敬仰之情、敬畏之心。有了這種尊敬，我們在行為上就會(huì)多一份謹(jǐn)慎，就不會(huì)去隨意觸碰，而能自覺服從管理，正確地欣賞文物。對很多游客而言，不是成心要破壞文物，而是出于好奇去摸它。那為什么不能去觸碰它呢？因?yàn)樗呀?jīng)很老了，已經(jīng)很脆弱了。我們稍微不小心就會(huì)造成破壞。由于壁畫畫面很脆弱，任何一種不當(dāng)?shù)男袨槎紩?huì)造成壁畫畫面材料的脫落，那么它附存的價(jià)值就大大降低了，甚至?xí)斐删十嬅娴挠肋h(yuǎn)消失。祖先那么高的智慧，這些珍貴的千年壁畫能夠留存到今天很不容易，它跟人一樣，生命只有一次，一旦毀壞，不可挽回，不可再生。所以，我們文物保護(hù)工作者要遵照文物保護(hù)法，做好科學(xué)的保護(hù)和管理。但光靠文物工作者做保護(hù)和管理是很不夠的，要依靠廣大群眾的支持。我們應(yīng)在講解好的同時(shí)多宣傳，要向游客講清楚為什么不能隨意觸碰文物，通過宣傳，要讓游客增強(qiáng)文物保護(hù)意識(shí)，自覺遵守文物保護(hù)的規(guī)則，與我們專業(yè)的文物保護(hù)工作者一起保護(hù)文物。所以，我們說保護(hù)文物，人人有責(zé)。

記者：敦煌是世界文化遺產(chǎn)，它也持有世界文化遺產(chǎn)的廣闊胸懷。一直以來，您倡導(dǎo)以積極開放的心態(tài)推動(dòng)莫高窟文化藝術(shù)與外界的互動(dòng)與傳播?，F(xiàn)在籌建的游客服務(wù)中心建設(shè)項(xiàng)目，有怎樣的設(shè)想，將來會(huì)達(dá)到怎樣的展示效果？

樊錦詩：提出游客服務(wù)中心的構(gòu)想是基于這樣的思路：要使開放中的敦煌石窟能得到保護(hù)，又要使游客能觀賞好敦煌藝術(shù)。雖然莫高窟石窟群規(guī)模很大，但是具體到每個(gè)洞窟空間不大，泥土材質(zhì)制作的壁畫塑像十分脆弱，壁畫塑像因年代久遠(yuǎn)已不同程度地患有病害，過多的游客進(jìn)入，會(huì)對洞窟中的壁畫塑像保護(hù)構(gòu)成潛在的威脅。以往單一的洞窟現(xiàn)場參觀—講解的方式，存在游客看不清、看不好、更多的觀賞需求無法滿足的問題。保護(hù)與開放都很重要，但又有矛盾。我們要設(shè)法化解矛盾，使保護(hù)和利用之間獲得平衡。保護(hù)不是為了把觀眾拒之門外，應(yīng)是在保護(hù)好的同時(shí)要保證讓觀眾看好。為解決莫高窟保護(hù)與開放的矛盾，要采取很多措施，如游客承載量研究、改進(jìn)管理和展陳等等，其中一個(gè)重要的措施，就是采用數(shù)字展示技術(shù)，把洞內(nèi)的敦煌藝術(shù)移到洞外看，這樣可使游客看到比在洞窟內(nèi)更多的內(nèi)容，獲得更多的信息，減少游客在洞窟中逗留的時(shí)間，減輕洞窟的接待壓力，達(dá)到既保護(hù)洞窟，又讓游客看好的目的。

籌建中的游客服務(wù)中心將設(shè)置主題電影演播廳、洞窟實(shí)景漫游廳、多媒體展示廳及相關(guān)配套設(shè)施。游客觀看主題電影，能欣賞敦煌莫高窟產(chǎn)生的歷史文化背景和敦煌藝術(shù)珍貴的價(jià)值，獲取豐富的敦煌歷史文化知識(shí)。洞窟實(shí)景漫游廳，將建成為球幕影院，放映球幕電影，游客觀看球幕電影，能身臨其境地觀看洞窟建筑、彩塑和壁畫。游客還可以利用多媒體展示，觀看不同的敦煌專題，滿足多種參觀需求?？傊?，利用數(shù)字展示技術(shù)去充分展示和弘揚(yáng)輝煌燦爛的敦煌藝術(shù)。

與此同時(shí)，我們還采用數(shù)字存貯與再現(xiàn)技術(shù)，做敦煌藝術(shù)數(shù)字檔案，以永久地保存莫高窟的全部歷史信息和突出的珍貴價(jià)值。現(xiàn)在采用的一些科技手段保護(hù)文物能延長它的壽命，但無法使它永存。它會(huì)漸漸老化，到最后終將消失。通過數(shù)字存貯與再現(xiàn)技術(shù)不僅能把敦煌藝術(shù)的信息存貯起來，又能使它再現(xiàn)。莫高窟人希望通過數(shù)字技術(shù)為國家、為民族盡可能地留下敦煌莫高窟文化遺產(chǎn)，為人民永遠(yuǎn)地展示敦煌藝術(shù)的風(fēng)采。

我要特別要說明，游客服務(wù)中心建成后，我們絕不會(huì)不讓游客參觀洞窟，而是把數(shù)字展示與參觀洞窟結(jié)合起來，發(fā)揮各自不同的展示效果，優(yōu)化參觀效果。

記者：敦煌莫高窟參與2010年上海世博會(huì)的展示，將采用怎樣的切入點(diǎn)實(shí)現(xiàn)古老藝術(shù)與現(xiàn)代城市的對接，會(huì)以怎樣的方式讓更多的人了解敦煌莫高窟？

樊錦詩：歷屆世博會(huì)都是展示文明的盛會(huì)。上海世博會(huì)的主題是“城市，讓生活更美好”。誠然，城市不能沒有文化，世博會(huì)必然包含城市的歷史、經(jīng)濟(jì)、文化的內(nèi)容。中國是文明古國，中國城市有著悠久的歷史，尤其是唐代長安城，是當(dāng)時(shí)中國，甚至是當(dāng)時(shí)世界文明發(fā)達(dá)的大都市，蘊(yùn)含了唐代輝煌豐厚的物質(zhì)文明和精神文明。我們品味城市，不能缺少中國，不能缺少隋唐城市，不能缺少隋唐城市文明。敦煌隋唐壁畫和藏經(jīng)洞文物，蘊(yùn)含有豐富的中國隋唐都城建筑和州城建筑以及隋唐城市物質(zhì)文明和精神文明的要素。上海世博會(huì)是載入史冊的盛典，是一個(gè)難得的展示平臺(tái)，文化和文化遺產(chǎn)是世博會(huì)的共同關(guān)注點(diǎn)之一。我們希望借世博會(huì)的契機(jī)，通過燦爛的敦煌文物和復(fù)制洞窟的展品，向世界展示中國悠久的歷史文化和燦爛的藝術(shù)魅力。

敦煌研究院挑選了能表現(xiàn)唐代城市及其最高水平文明的建筑、音樂、舞蹈、人物畫、山水畫、佛教經(jīng)變畫、書法的兩個(gè)敦煌原大復(fù)制洞窟模型以及藏經(jīng)洞出土文獻(xiàn)和敦煌石窟彩塑的展品；組織編寫圖文并茂的《敦煌與隋唐城市文明》通俗讀物，此書根據(jù)敦煌石窟壁畫和藏經(jīng)洞出土文物的豐富資料，全面介紹了隋唐盛世的城市及其物質(zhì)文明和精神文明；還有提供了介紹敦煌優(yōu)秀代表洞窟和敦煌石窟風(fēng)貌的DVD影視資料，供世博會(huì)展播用。我們希望通過文物、原大復(fù)制洞窟模型、影視資料、通俗讀物等不同方式，讓更多參觀世博會(huì)的觀眾來了解輝煌博大的敦煌藝術(shù)。