藝術(shù)史是演變史。20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)觀念、美術(shù)格局、美術(shù)語(yǔ)言發(fā)生了空前的變化，并因此形成了新的傳統(tǒng)?！兑讉鳌は缔o》曰：“易窮則變，變則通，通則久”，此即被概括為“通變”二字的內(nèi)涵。這與20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)狀況甚至于整個(gè)20世紀(jì)中國(guó)現(xiàn)實(shí)都是那么切合，但藝術(shù)在屢變中是否又有其永恒性的基因呢？

　　“窮則變”

　　20世紀(jì)初年，特別是五四運(yùn)動(dòng)前后，確乎是有敏感之士認(rèn)為中國(guó)畫(huà)已至“窮”境。如康有為、陳獨(dú)秀、徐悲鴻三人之說(shuō)，中國(guó)畫(huà)好像是到了“窮”境，且衰敗到了極點(diǎn)，于是便有了“變”思，有了“美術(shù)革命”論、“中國(guó)畫(huà)改良”論。

　　至于是否確已“窮”到極點(diǎn)，是否非要“變”，怎么變，顯然存在著不同觀點(diǎn)。林紓雖率先譯介西方小說(shuō)，但于畫(huà)卻偏愛(ài)“古意”，表示“至老仍守中國(guó)舊有之學(xué)”；金城認(rèn)為畫(huà)無(wú)新舊之說(shuō)，他痛斥“一般無(wú)知識(shí)者，對(duì)于外國(guó)畫(huà)極力崇拜，同時(shí)對(duì)于中國(guó)畫(huà)極力摧殘”；陳師曾等傳統(tǒng)派則表示了極力維護(hù)傳統(tǒng)中國(guó)美學(xué)特色的民族文化自衛(wèi)立場(chǎng)，但卻忽略了對(duì)“窮則變”論者近世之畫(huà)衰敗論的反駁，未能表現(xiàn)出“釜底抽薪”的辯才，而不得不屈從于“變”說(shuō)，一邊退守，一邊主張“尤以能變古人，方為名家”（林紓語(yǔ)）和“精研古法”、“溫故知新” 的變化觀。

　　這種沿傳統(tǒng)而漸變的主張并非不對(duì)，只是沒(méi)有就近世衰敗論提出近世并非衰敗的事實(shí)，如果正視海派變革者業(yè)已取得的成績(jī)，正視他們成功地將水墨寫(xiě)意演化為濃墨重彩的新樣，又以碑學(xué)、金石之力強(qiáng)化了中國(guó)文化內(nèi)涵，就不會(huì)輕言其“窮”，如何變、變量如何把握將更加自覺(jué)。

　　“變”非一途

　　由于社會(huì)歷史環(huán)境的變化和藝術(shù)自身陳熟生新的規(guī)律，中國(guó)美術(shù)的變革已是大勢(shì)所趨，但是否以西畫(huà)寫(xiě)實(shí)主義作為改革的目標(biāo)顯然存在著分歧。

　　20世紀(jì)初年，康有為、陳獨(dú)秀、徐悲鴻對(duì)中國(guó)繪畫(huà)持“近世衰敗”論，是因?yàn)閷?duì)文人畫(huà)競(jìng)尚高簡(jiǎn)或守舊仿古的不滿，極力主張引入西畫(huà)寫(xiě)實(shí)主義，合中西而為畫(huà)學(xué)新紀(jì)元，于是折中派便有了徐悲鴻、林風(fēng)眠、蔣兆和、李可染等融會(huì)西畫(huà)以改革中國(guó)畫(huà)的一脈，并因此成為20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)史的亮點(diǎn)之一，我稱他們?yōu)?0世紀(jì)融合西畫(huà)的新派四大家。

　　正如任何的變革有矯枉過(guò)正的不可避免性，任何的矯枉過(guò)正都會(huì)破壞了“和而不同”的格局而傷害藝術(shù)自身。融會(huì)西畫(huà)者主張創(chuàng)造和個(gè)性化表現(xiàn)，主張切合中國(guó)的現(xiàn)實(shí)，均符合藝術(shù)之規(guī)律，但對(duì)文人畫(huà)的批判也使中國(guó)畫(huà)弱化了文人畫(huà)的意象造型觀和筆墨表現(xiàn)優(yōu)長(zhǎng)。

　　因?yàn)椤懊佬g(shù)革命”論的刺激，傳統(tǒng)派也強(qiáng)化了變革意識(shí)，陳師曾促動(dòng)了齊白石的“衰年變法”，黃賓虹表示“變者生，不變者淘汰”，終成為傳統(tǒng)改革派的代表，他們的成就證實(shí)了傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)在轉(zhuǎn)換中獲得新生的潛力，證實(shí)了“變”非一途，中國(guó)畫(huà)（尤其人物畫(huà)）既可以坦然地吞吐西畫(huà)之長(zhǎng)，但也不一定唯西畫(huà)寫(xiě)實(shí)主義為救治良方。

　　變數(shù)與多元格局

　　20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)之變因變數(shù)差異有突變、大變、漸變之分而形成了不同的流宗，乃至新增了許多的品類，形成了與古不同的格局。變數(shù)最大的是西洋造型藝術(shù)的引入、落土、生根，尤其洋畫(huà)成為美術(shù)院校必修課程、必備系科，成為自1929年第一次全國(guó)美展以來(lái)必有的品類，現(xiàn)今幾占半壁江山，這是20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)格局最大的變化。

　　由于西式新學(xué)的興起，西方文藝?yán)碚摗⒚佬g(shù)史、解剖學(xué)、透視學(xué)作為新學(xué)之課程改變著中國(guó)的藝術(shù)觀念。中國(guó)傳統(tǒng)的工藝被西方的、日本的圖案藝術(shù)所浸染，并由此使現(xiàn)代工藝美術(shù)、設(shè)計(jì)藝術(shù)躍入歷史舞臺(tái)。原本中國(guó)就有的版畫(huà)、年畫(huà)、連環(huán)畫(huà)、漫畫(huà)，一時(shí)遮蔽了中國(guó)自身的傳統(tǒng)，變數(shù)之巨形成異質(zhì)文化的移入與接受，對(duì)西洋藝術(shù)由闔及辟的態(tài)度轉(zhuǎn)化造成了文化的突變。

　　就中國(guó)繪畫(huà)來(lái)講，自五代、宋，院體畫(huà)正式確立，文人畫(huà)得以濫觴，就與民間繪畫(huà)并生形成三大分宗?！拔逅摹鼻昂蟊粚m廷“招安”的清代四王山水畫(huà)，受到“美術(shù)革命”論、“改良”論諸新派人物的反對(duì)也是不可避免的事。文人畫(huà)屢次成為美術(shù)新潮的批評(píng)對(duì)象，但是吳昌碩、陳師曾、齊白石、黃賓虹、潘天壽、傅抱石等人通過(guò)情思與筆墨、色彩的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換穩(wěn)定了中國(guó)文人寫(xiě)意藝術(shù)的陣腳，并展示出其未可窮盡的前程。

　　同時(shí)，另有一大批傳統(tǒng)派畫(huà)家在古人基礎(chǔ)上尋求個(gè)人風(fēng)神，各有特色，是謂傳統(tǒng)基礎(chǔ)上之漸變者群。

　　縱觀整個(gè)20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)史，對(duì)外來(lái)藝術(shù)的不等量的接受與吸納，對(duì)傳統(tǒng)的不等量的繼承與變革，因變數(shù)不等形成了多樣共生的格局，也造就了20 世紀(jì)中國(guó)美術(shù)在畫(huà)史上的空前豐富性。

　　“通則久”否？

　　《易傳·系辭》對(duì)“通”有兩處解析，一為“往來(lái)不窮謂之通”，一為“推而行之謂之通”。我理解，“往來(lái)不窮”有變化多端、無(wú)以窮盡之意，“推而行之”有推行廣布、得以通達(dá)流傳之意，均含有持久不已之內(nèi)涵，即“通則久”之謂。

　　任何一個(gè)藝術(shù)品類、藝術(shù)樣式無(wú)不希冀通達(dá)久遠(yuǎn)。但隨著時(shí)代之變化，因藝術(shù)家主觀條件和藝術(shù)受眾之異，任何藝術(shù)都會(huì)遇到不適應(yīng)這變化的“窮”境，因之而出現(xiàn)新一輪的“窮則變，變則通，通則久”的運(yùn)動(dòng)。繼承總是相對(duì)的，變革是絕對(duì)的。

　　既然藝術(shù)的生命在于生生不已的變革運(yùn)動(dòng)，是否就完全意味著西即新、變就新、新即好呢？顯然是可以質(zhì)疑的。

　　中西融會(huì)一途于中國(guó)畫(huà)表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)人物助力最大，而山水、花鳥(niǎo)畫(huà)的成就總體上卻仍在齊白石、黃賓虹代表的傳統(tǒng)變革者一邊。傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的變革（包括大變與漸變）者群與融會(huì)西畫(huà)的變革者群分別作出了各自的貢獻(xiàn)，他們的價(jià)值觀、造型觀、筆墨觀的不同，亦各自有其根據(jù)。正因?yàn)橛辛诉@種“和而不同”的胸懷，中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)的多樣性變革才各自以其獨(dú)特性載入史冊(cè)。

　　傳統(tǒng)革新派大家吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽等巨匠從總體上使傳統(tǒng)文人畫(huà)發(fā)生了由陰柔到陽(yáng)剛、由雅秀到蒼厚、由淡逸到濃華的演化，證明了民族藝術(shù)完全可以在自體系文化傳統(tǒng)上放射出新的光華，很難說(shuō)這就不是中國(guó)畫(huà)自身的現(xiàn)代性演化。正是從這一演化之途，看到了在世界藝術(shù)格局里，天人合一的中國(guó)哲學(xué)和一系列美學(xué)思想是民族藝術(shù)如何保持自己之所以不同于他者的基因，如何在這厚土上生生不已地變革仍然是值得我們?cè)俣确此嫉恼n題。

　　在整個(gè)20世紀(jì)里，中國(guó)畫(huà)經(jīng)過(guò)了三度前途的論爭(zhēng)，分明已經(jīng)看到了引進(jìn)他山之石以攻玉的開(kāi)放性的必要和正視中國(guó)畫(huà)的基因的必要性。如果演變到基因幻滅或變量失度，中國(guó)畫(huà)則不復(fù)為中國(guó)畫(huà)，它仍然是畫(huà)，卻不再是中國(guó)畫(huà)基因。保持中國(guó)畫(huà)的基因是中國(guó)畫(huà)之通變是否久遠(yuǎn)的基點(diǎn)。

　　無(wú)論世界性的造型藝術(shù)在后現(xiàn)代的文化背景下，在新媒體欲圖取代繪畫(huà)、雕塑的思潮里發(fā)生怎樣的變化，傳統(tǒng)的繪畫(huà)、雕塑藝術(shù)并不因此失去它們與人類的親和力，相反，它們已在數(shù)度歷史變革中，證實(shí)了它們作為一種藝術(shù)品類與人類文化生活結(jié)成的緊密的聯(lián)系，而使之具有永恒性。葆有真、善、美的內(nèi)涵，自有其生發(fā)的園地。如果以美術(shù)之名行“丑術(shù)”之實(shí)，把人類的精神生活混同于一般的獸性發(fā)作，則是否“變則通”、是否“通則久”是大可懷疑的。沒(méi)有窮途末路的藝術(shù)品類，只有窮途末路的藝術(shù)家。

　　藝術(shù)向來(lái)是內(nèi)美與外美相為表里的合體，藝有恒，亦有變，變非一。守其恒，變其變，通則久。

　?。ǔ鎏帲褐袊?guó)社會(huì)科學(xué)報(bào)　作者劉曦林系中國(guó)美術(shù)館研究館員）