曾梵志是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)軍人物之一，在以往20年間以其極具張力的繪畫(huà)作品享譽(yù)國(guó)際藝壇。他不斷演變的風(fēng)格和圖像已成為國(guó)內(nèi)外學(xué)者、批評(píng)家和收藏家持續(xù)研究和跟蹤的對(duì)象?！?010·曾梵志》展包括了他從未展覽和發(fā)表過(guò)的近作和新作。通過(guò)集中呈現(xiàn)他在現(xiàn)在時(shí)態(tài)中的探索，提供了有關(guān)曾梵志現(xiàn)下藝術(shù)創(chuàng)作和當(dāng)前中國(guó)藝術(shù)發(fā)展?fàn)顟B(tài)的一份重要材料。這篇文章的目的一是介紹這個(gè)展覽的策展思路，二是通過(guò)這個(gè)展覽理解曾梵志的藝術(shù)，特別是他目前從事的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)。通過(guò)這兩個(gè)角度，“展覽”和“作品”將被表述為一個(gè)計(jì)劃的不可分割的兩個(gè)方面，而《2010·曾梵志》展從而被賦予歷史上的特定意義。

首先需要解釋的是展覽的題目---《2010·曾梵志》。2010是歷史中的“當(dāng)代”瞬間，也是當(dāng)代藝術(shù)的此時(shí)此刻。對(duì)一個(gè)當(dāng)代藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，對(duì)這種時(shí)刻的感知和表現(xiàn)總是最具有挑戰(zhàn)性的：昨天已成歷史，明天尚未到來(lái)。當(dāng)代藝術(shù)的“當(dāng)代性”必須顯示為昨天和明天的連接：它不是對(duì)當(dāng)下的靜態(tài)再現(xiàn)，而是要指示通往將來(lái)、尚屬朦朧的可能。

因此，這個(gè)展覽與主題性或回顧性的展覽有著本質(zhì)上的區(qū)別?；仡櫿顾扇〉难酃馐恰胺搭櫋钡幕颉盎厮荨钡模╮etrospective）。它反映了一種冷靜的藝術(shù)史的態(tài)度，通過(guò)對(duì)藝術(shù)家以往作品的收集、研究和分析，揭示出他所走過(guò)的歷程和其中的歷史邏輯。主題展（thematic exhibition）則代表了藝術(shù)展覽的另一個(gè)基本形態(tài)。它希望反映的并不是藝術(shù)家或藝術(shù)史的全貌，而是通過(guò)把在內(nèi)容和思想傾向上有關(guān)的作品集中起來(lái)加以展示和研究，顯現(xiàn)出一個(gè)重要的藝術(shù)現(xiàn)象或思潮。相對(duì)這兩類(lèi)相對(duì)來(lái)說(shuō)比較常見(jiàn)的展覽類(lèi)型而言，《2010·曾梵志》體現(xiàn)了一種新的展覽概念和模式---或至少是反映了對(duì)一種展覽概念和模式的追求?？偟恼f(shuō)來(lái)，這種展覽的基本概念不是歷史性的---既不是反觀也不是總結(jié)---而是尋找一種與展覽內(nèi)容平行的“現(xiàn)在”立場(chǎng)，從而形成與藝術(shù)家和作品在此時(shí)此地的對(duì)話(huà)。不難發(fā)現(xiàn)的一點(diǎn)是：這種展覽概念特別適合于當(dāng)代藝術(shù)。這是因?yàn)槿缟衔乃f(shuō)，當(dāng)代美術(shù)最重要的性格在于它是一個(gè)沒(méi)有完結(jié)的、面向?qū)?lái)的過(guò)程。當(dāng)然在展示當(dāng)代藝術(shù)時(shí)完全可以采用回顧展和主題展的形式，但是這兩種展覽的焦點(diǎn)都有意無(wú)意地是當(dāng)代藝術(shù)的歷史，它們所展示和討論的是已經(jīng)發(fā)生的現(xiàn)象，而不是正在萌生過(guò)程中的現(xiàn)在，更不是被想象和預(yù)示的將來(lái)。

由于我們認(rèn)定對(duì)當(dāng)代性的追求是《2010·曾梵志》展的主線(xiàn)，因此從開(kāi)始設(shè)想這個(gè)展覽，就確定了展出的作品將是藝術(shù)家的最新作品。在一個(gè)更深層的意義上說(shuō)，這意味著這批展品是“尚未形成歷史”的作品。它們還沒(méi)有被公開(kāi)展示和發(fā)表過(guò)，因此也就還沒(méi)有成為公共觀看和學(xué)術(shù)批評(píng)的對(duì)象。它們也沒(méi)有被拍賣(mài)和收藏過(guò)，因此還沒(méi)有形成自己在流通、收藏中的社會(huì)學(xué)歷史。這些作品的吸引力首先在于它們的創(chuàng)造者。上面說(shuō)到，曾梵志以往20年間不斷演變的藝術(shù)風(fēng)格和圖像已成為國(guó)內(nèi)外學(xué)者、批評(píng)家和收藏家持續(xù)研究和跟蹤的對(duì)象，他的作品在國(guó)際市場(chǎng)上也屢屢創(chuàng)造了當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)的拍賣(mài)記錄。他的這種地位使得他當(dāng)下的藝術(shù)探索成為批評(píng)家、收藏家和公眾的興趣焦點(diǎn)。

在參觀者中，那些熟悉曾梵志作品的人將馬上會(huì)發(fā)現(xiàn)這個(gè)展覽與藝術(shù)家以往展覽的一個(gè)巨大區(qū)別，即展品不但包括了油畫(huà)，而且含有雕塑、版畫(huà)、鉛筆畫(huà)和空間裝置。這些媒材中的若干項(xiàng)是曾梵志從來(lái)沒(méi)有公開(kāi)展覽過(guò)的，它們的不同形式以及與建筑空間的有機(jī)聯(lián)系造成了一種“全方位”的感覺(jué)，與一個(gè)以單純平面作品構(gòu)成的展示判然有別。陳設(shè)在外灘美術(shù)館內(nèi)外的不同場(chǎng)地，這些展品構(gòu)成一篇視覺(jué)的敘事，引導(dǎo)觀者步入一個(gè)想象的旅行。在旅行的過(guò)程中他（她）會(huì)被一件件單獨(dú)作品吸引，停駐腳步，欣賞藝術(shù)家瀟灑狂放的筆觸，思索著作品的深厚內(nèi)涵。他（她）也將繼而漫步，走向旅途中的下一章節(jié)，往往伴隨著飄渺的音樂(lè)。音樂(lè)---正如敘事---給予這個(gè)展覽另一完整的意象。實(shí)際上，我們可以把整個(gè)展覽比作一首交響詩(shī)：不同的樂(lè)器此起彼伏，變化的旋律形成樂(lè)章間的連綿線(xiàn)條，營(yíng)就出一個(gè)整體的、史詩(shī)般的氛圍。

在以下的討論中，我將沿隨著展覽的路線(xiàn)，介紹和分析曾梵志的新作，同時(shí)也呈現(xiàn)出作品和展覽綜合形成的線(xiàn)條和旋律。

展覽起始處的一張單幅油畫(huà)構(gòu)成整首交響詩(shī)的序幕。這是一幅極富視覺(jué)沖擊力的繪畫(huà)：一只剛被屠宰的碩大牛身，剝?nèi)テつw的軀體尚流血不止?？焖佟⒖穹诺墓P觸透露出藝術(shù)家的激動(dòng)和專(zhuān)注。淋漓的顏料似乎就是鮮血，觀眾甚至可以感到牛身肌肉的殘余搏動(dòng)?！靶蚰弧痹谶@里顯示為兩個(gè)意義。一是它與展覽的關(guān)系：它的類(lèi)似“行動(dòng)繪畫(huà)”(action painting)的風(fēng)格（這張相當(dāng)大的有畫(huà)是在很短的時(shí)間完成的）和極富戲劇性的強(qiáng)烈視覺(jué)效果立刻把觀眾卷入現(xiàn)場(chǎng)，同時(shí)也造成心理上懸念，引起觀眾對(duì)整個(gè)展覽的興趣和想象。這也就是說(shuō)，這幅繪畫(huà)的意義不僅在于它所顯示的嫻熟技術(shù)和充沛精力，而且還在于它通過(guò)繪畫(huà)的力量把觀眾轉(zhuǎn)化為了藝術(shù)的參加者：通過(guò)觀看，觀眾成為一個(gè)視覺(jué)事件的參與者和見(jiàn)證人，而這個(gè)事件似乎就在他們面前展開(kāi)。

“序幕”的第二個(gè)意義，是這張畫(huà)在圖像和概念上都與曾梵志的早期作品形成跨越時(shí)空的對(duì)話(huà)，含蓄地指示出目前展覽的歷史維度。曾梵志的成名之作包括兩個(gè)系列，一個(gè)是1991到1992年的《協(xié)和》系列（包括《協(xié)和三聯(lián)畫(huà)》1-3），另一個(gè)是1992-1993年的《肉》系列（包括《肉》、《肉·臥》、《人類(lèi)與肉類(lèi)》等）。兩個(gè)系列描繪的都是畫(huà)家熟悉的場(chǎng)面：前者是他作為病人詳細(xì)觀察過(guò)的醫(yī)院，后者是他在現(xiàn)實(shí)生活中每天經(jīng)過(guò)的肉鋪。但他的畫(huà)并非現(xiàn)實(shí)生活的表面再現(xiàn)，而是包括了強(qiáng)烈的心理因素。這種心理因素既是畫(huà)中人物的精神狀態(tài)的凝聚，又是畫(huà)家本人對(duì)眼前場(chǎng)景的主觀反應(yīng)。在批評(píng)家李琪看來(lái)，《協(xié)和》所描繪的是“苦痛和病毒肆虐的集中營(yíng)，同時(shí)也是靈魂消失后血肉之軀最后的安息地?！?而在《肉》中，藝術(shù)家“將被宰割的豬肉所呈現(xiàn)的紅色與肉本身的狀況聯(lián)系起來(lái)，并且延展到與人有關(guān)的程度，暗示比被宰割的動(dòng)物更無(wú)價(jià)值的人類(lèi)身體?！?值得注意的是，兩個(gè)系列不但有著同樣的人物形象、色調(diào)和用筆風(fēng)格，而且形成一種非常特殊的“互文性”（intertextuality），意即每個(gè)系列的含義不但由自身顯示，而且可以通過(guò)“互讀”得到強(qiáng)化。我們?cè)凇秴f(xié)和》組畫(huà)中看到躺在手術(shù)臺(tái)被開(kāi)刀的病人軀體，又在《肉》中看到被宰割的動(dòng)物軀體。二者之間的平行和置換提出有關(guān)人性、身體、人的價(jià)值、人和動(dòng)物的區(qū)別和共同性等一系列問(wèn)題。通過(guò)《2010·曾梵志》展起始處的碩大的牛身，這種互文性被進(jìn)一步引申到現(xiàn)今的這個(gè)展覽中來(lái)。

沿著畫(huà)旁的樓梯走上二樓和三樓，這里展示的油畫(huà)延續(xù)了“繪畫(huà)”的媒介，但隨著空間的轉(zhuǎn)移形成兩組，各自具有特定的內(nèi)容和視覺(jué)邏輯。兩幅10米長(zhǎng)的巨幅橫亙二樓展廳，是藝術(shù)家至今為止所創(chuàng)作的最大畫(huà)作，構(gòu)成這個(gè)展覽中的第一樂(lè)章。

兩畫(huà)都以亂筆繪出抽象風(fēng)景---更確切的說(shuō)是藝術(shù)家腦子中的風(fēng)景意象。這個(gè)繪畫(huà)題材和風(fēng)格是從2004年以后逐漸形成的。在這以前，曾梵志在90年代中發(fā)展出了他的龐大的《面具》系列，但不時(shí)地又把人物的面具摘下，暴露出他們的本來(lái)面容。這個(gè)創(chuàng)作過(guò)程的一個(gè)中心問(wèn)題是人類(lèi)的異化和對(duì)“自身”(Self)的疑問(wèn)---在《面具》系列中，社會(huì)中的人不可避免地成為各自被給予的“角色”（roles），通過(guò)假面上的虛構(gòu)表情和其他人發(fā)生互動(dòng)。

《面具》系列的成功使它成了曾梵志的標(biāo)志，也吸引了許多批評(píng)家和藏家的注意。但是一個(gè)被相對(duì)忽視的事實(shí)是：甚至在90年代里，具象的人像也只是曾梵志的一個(gè)方向，而不是全部方向。早在80年代末期，當(dāng)他在湖北美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)的時(shí)候，他已經(jīng)發(fā)展出對(duì)表現(xiàn)主義具象繪畫(huà)和抽象繪畫(huà)的同時(shí)興趣。據(jù)他自己說(shuō)，當(dāng)時(shí)他很激動(dòng)的畫(huà)了很多抽象畫(huà)，到后來(lái)也一直沒(méi)有拋棄這方面的實(shí)踐。當(dāng)《面具》系列接近尾聲，從1999年開(kāi)始他更深入地卷入對(duì)抽象形式的實(shí)驗(yàn)，到2002年更創(chuàng)作出多個(gè)抽象或半抽象系列，包括《我們》、《A系列》和《無(wú)題》等?？v觀這些作品，一個(gè)明顯的感覺(jué)是他極為投入地探索著各種用筆方法，包括筆的不同走向、速度、節(jié)奏和形狀所可能引起的感情和心理的不同反應(yīng)。但是他也從沒(méi)有拋棄色彩，而是在用筆的過(guò)程中結(jié)合色彩的表現(xiàn)力。2004年以來(lái)的抽象風(fēng)景可以說(shuō)是這一系列實(shí)驗(yàn)的結(jié)果。

這些“風(fēng)景”并不是完全的抽象。實(shí)際上，較早的例子，如2004年的《郊區(qū)》和2005年的《夜》，尚保存了相當(dāng)多的再現(xiàn)性。但即使是在這些畫(huà)作中，急速的線(xiàn)條已經(jīng)脫離了單純?cè)煨褪侄蔚墓δ埽_(kāi)始成為繪畫(huà)表現(xiàn)的主體。線(xiàn)條在更晚近的作品里同時(shí)擔(dān)負(fù)了兩種作用。一是對(duì)冬日肅殺風(fēng)景的呈現(xiàn)：畫(huà)中的繁復(fù)線(xiàn)條有若布滿(mǎn)大地的干枝，傳達(dá)出一種凄涼而蒼茫的悲劇意象。很多線(xiàn)條/枝條突然轉(zhuǎn)折或折斷。曾梵志回憶他曾經(jīng)從家中的一棵紫藤樹(shù)得到這種靈感：“這個(gè)折斷的東西給我的感覺(jué)很刺激……紫藤的枝就是這樣的感覺(jué)，冬天的樹(shù)枝突然的急轉(zhuǎn)彎，斷掉，突然地?cái)嗟??！?br/>
線(xiàn)條在這些畫(huà)里的第二個(gè)功能完全是形式的或是抽象的。評(píng)論家曾指出在這類(lèi)繪畫(huà)里，“線(xiàn)條的韻律被融于抽象之中，簡(jiǎn)潔精妙的手卷畫(huà)式的構(gòu)圖如水墨畫(huà)一樣婉約優(yōu)雅……” 本次展出的這兩張畫(huà)都以極度拉長(zhǎng)的畫(huà)面表現(xiàn)野火焚燒的曠野。干枯的枝條痙攣地伸向天空，構(gòu)成懸掛在畫(huà)面前方的屏幕。白熾的火焰在屏后跳躍，在叢林密布的大地上留下顫動(dòng)的暗紅積碳。但是兩張畫(huà)的不同基色---一張以銀灰貫通全幅，另一張以紅、藍(lán)、黃、綠構(gòu)成強(qiáng)烈的色比---又構(gòu)成二者之間的對(duì)話(huà)。我們沒(méi)有必要---也沒(méi)有可能---去斷定它們所表現(xiàn)的是什么地方或什么時(shí)候的景色；二張畫(huà)傳達(dá)出的不同意境和情感就是一切。為了加強(qiáng)這兩張畫(huà)之間的對(duì)話(huà)—也就是加強(qiáng)觀眾對(duì)它們形式因素的領(lǐng)會(huì)---我們大膽地采取了一個(gè)不同尋常的展示方法，把二畫(huà)相對(duì)豎立，中間留下一個(gè)相對(duì)狹窄，不足畫(huà)面長(zhǎng)度的空間。這一展示方法迫使觀眾觀察繪畫(huà)的細(xì)部---這是傳統(tǒng)手卷的觀賞方法，也是曾梵志創(chuàng)造這兩張畫(huà)的方式。站在兩畫(huà)之間，處于“顧此失彼”的狀態(tài)，觀眾必須將畫(huà)面轉(zhuǎn)化為記憶，把它們的意象在腦中加以重疊，才能對(duì)它們的異同加以比較。

三樓上的油畫(huà)持續(xù)了亂筆風(fēng)景的模式，但是一個(gè)新的主題---動(dòng)物---出現(xiàn)了，并進(jìn)而延伸到四樓和五樓的展廳。在三樓的畫(huà)作中，動(dòng)物出現(xiàn)在痙攣枝條所組成的屏幕之后，常常直視觀者，似乎在傾訴著什么。在沉重悲涼的氛圍中，它們憂(yōu)郁的目光似乎透露出孤獨(dú)和絕望。

我將在下面談到動(dòng)物題材在這些作品中的意義。這里需要強(qiáng)調(diào)的是這幾張畫(huà)反映出曾梵志“亂筆風(fēng)景”的另一個(gè)重要的方面，即這種抽象風(fēng)景作為一個(gè)廣義的“場(chǎng)”(site)的意義。它之所以是廣義的，是因?yàn)樗憩F(xiàn)的“場(chǎng)”既可以是宏觀的（macrocosmic）也可以是微觀的(microcosmic)，既可以是再現(xiàn)的（representational）也可以是隱喻的（metaphorical ），既可以是一派叢林也可以是對(duì)人的心理世界的模擬。在一些畫(huà)里它明確顯示為“記憶”的場(chǎng)所。我們看到革命烈士邱少云和黃繼光伏在干枝和野草之后，正為了共產(chǎn)主義事業(yè)忍受著烈火的吞噬或撲向敵人的碉堡。這些形象是50、60年代少年兒童學(xué)習(xí)的榜樣，也是當(dāng)時(shí)革命宣傳畫(huà)和小人書(shū)的流行主題。這些今已被人忘卻了的形象重新出現(xiàn)在曾梵志的亂筆風(fēng)景里，有如從記憶深處浮出，但同時(shí)又保持著和觀者的距離。其他幾張含有馬克思、毛澤東像的亂筆風(fēng)景可能也具有同樣的“記憶場(chǎng)”的性質(zhì)：這些偉人也好像從過(guò)往的歷史中---或是從我們的意識(shí)深層---浮現(xiàn)出來(lái)。在這些情況下，曾梵志的“亂筆”似乎構(gòu)成了人的心理或思維世界，既深邃又包羅萬(wàn)象。

但是在另一些畫(huà)中，如第三層展廳中的這三幅油畫(huà)，曾梵志的風(fēng)景具有了更多的“字面的”（literal）而非隱喻的含義。我們看到荒涼景色中頻臨滅絕的動(dòng)物。亂筆風(fēng)景所固有的悲劇性在這里和環(huán)境保護(hù)的主題結(jié)合起來(lái)，這個(gè)主題隨即把我們引向下一個(gè)展廳。

悲天憫人的情懷在展場(chǎng)四樓中得到了更明確的體現(xiàn)。這里，兩支粗大的猛犸象牙從上方垂下，消失了的肢體暗示著這種荒古猛獸曾經(jīng)存在但終于滅絕的悲劇。其它一系列木雕表現(xiàn)的是氈布覆蓋的動(dòng)物遺骸。氈布的流暢皺褶如同出自古典大師手筆，體現(xiàn)出一種寧?kù)o的美與莊嚴(yán)，因此更突出了隱藏于下的悲哀和殘酷。這些木雕---包括那兩支猛犸象牙---都以傳統(tǒng)漆器工藝制成。經(jīng)過(guò)反復(fù)地髹涂和打磨，雕刻的表面具有了有如老象牙一般細(xì)膩柔潤(rùn)的質(zhì)地，暗示著時(shí)間的積累和歷史的沉積。最后，在展館的更高一層陳列著曾梵志的銅版畫(huà)和鉛筆素描。重復(fù)著亂筆風(fēng)景和動(dòng)物的主題，這些小型作品反映出藝術(shù)家對(duì)這些題材更為個(gè)人化的進(jìn)入。

雖然這批雕刻是曾梵志的最新嘗試，但是一個(gè)仔細(xì)的觀察者可以發(fā)現(xiàn)它們和他早期作品之間蛛絲馬跡般的聯(lián)系。這種聯(lián)系對(duì)藝術(shù)史家來(lái)說(shuō)尤為重要，因?yàn)樗鼈冿@示出藝術(shù)家意識(shí)深層的某種個(gè)人形象語(yǔ)匯，不斷地通過(guò)新的介質(zhì)、新的想象浮現(xiàn)出來(lái)。在曾梵志于1992年畫(huà)的《肉·臥》里---這是一幅167厘米寬、179厘米高的相當(dāng)大的畫(huà)幅---兩個(gè)赤裸的男人、一個(gè)女人和一個(gè)小孩躺臥在白布覆蓋的豬肉上邊。男人以無(wú)聲的眼光直視觀者。人身體的顏色和豬肉完全一樣，似乎二者之間并沒(méi)有截然的界限。這是一幅曾梵志自己相當(dāng)滿(mǎn)意的畫(huà)，他也十分明確地記得其中形象的來(lái)源：“我有一次看到這樣的一個(gè)場(chǎng)面，對(duì)我很有觸動(dòng)。我們武漢夏天特別熱。那時(shí)候不可能有空調(diào)。電扇一些地方有，但也不是每個(gè)地方都有。有一個(gè)賣(mài)肉的地方，那些肉都是從肉聯(lián)廠運(yùn)來(lái)的，整個(gè)是一個(gè)冰塊，冰凍的肉，很多人就躺在上面睡覺(jué)。夏天的時(shí)候，在冰肉上睡午覺(jué)時(shí)很舒服的。我拍了一些照片，回來(lái)畫(huà)了這張畫(huà)?！?br/>
以布覆蓋的動(dòng)物尸體更明確地出現(xiàn)在1992年的《肉》里：這里，一個(gè)肉店中的工人正點(diǎn)上一顆煙稍事休息，另一個(gè)工人在把一扇豬肉掛在天花板上垂下的鐵鉤上。兩人之間的水泥地上堆著正在解凍的一扇扇豬肉，以一塊白布覆蓋。我們看不清楚肉的全部，所能看到的是布表面的起伏和從布下伸出來(lái)的豬腿。如果把這個(gè)形象和這次展覽中的木雕比較，我們可以非常清楚地看到它們之間的關(guān)系。實(shí)際上，我們還可以發(fā)現(xiàn)類(lèi)似的形象也出現(xiàn)在同是1992年的《協(xié)和三聯(lián)畫(huà)之二》里；但是白布在這里覆蓋的不再是豬肉，而是在疾病和痛苦中掙扎的人的裸露身體。這個(gè)反復(fù)出現(xiàn)的形象似乎反映了曾梵志的藝術(shù)概念深層中的一個(gè)揮之不去的情結(jié)---即他對(duì)生命的關(guān)懷以及對(duì)死亡的無(wú)奈。從這種關(guān)懷和無(wú)奈的聯(lián)系與對(duì)立產(chǎn)生出悲劇性，因?yàn)楸瘎〉谋举|(zhì)就是無(wú)法避免的巨大悲哀。

回顧陳列于第三、四、五層展廳中的這些以動(dòng)物為主題的作品，我們發(fā)現(xiàn)它們有如一個(gè)具有豐富樂(lè)器和音響的樂(lè)章，形成一個(gè)超越藝術(shù)媒材和風(fēng)格的集合體。它們包含了曾梵志的首批雕刻和銅版畫(huà)，因此顯示出他的藝術(shù)創(chuàng)作中的新的維度。它們?nèi)诤现鴦?dòng)物的形象和對(duì)死亡、遺跡的隱喻，因此反映了藝術(shù)家對(duì)人類(lèi)與自然關(guān)系的深切思考。動(dòng)物的主題同時(shí)又和展場(chǎng)的歷史發(fā)生互動(dòng)---外灘美術(shù)館所在的原亞洲文會(huì)大樓正是在近一世紀(jì)前以其自然科學(xué)陳列中的動(dòng)物標(biāo)本而著稱(chēng)。而原亞洲文會(huì)博物館館長(zhǎng)蘇柯仁（Arthur de Carle Sowerby，1885-1954）本人就是一個(gè)制作動(dòng)物標(biāo)本的專(zhuān)家。因此《2010·曾梵志》展的歷史性（historicity）不僅顯示為展覽品內(nèi)部的歷史參照，而且也體現(xiàn)為展覽和外部建筑、文化環(huán)境的聯(lián)系。根據(jù)《上海外灘美術(shù)館》介紹冊(cè)所述：

1874年，在租界政府的支持下，英國(guó)皇家亞洲文會(huì)北中國(guó)支會(huì)募集社會(huì)資金，在上海圓明園路（今虎丘路）20號(hào)建成永久性會(huì)址，內(nèi)設(shè)圖書(shū)館、博物館和講演廳。其中，博物院也稱(chēng)“上海博物院”，是中國(guó)最早成立的博物館之一，也曾經(jīng)是遠(yuǎn)東地區(qū)中國(guó)標(biāo)本和文物收藏最富、影響最大、功能最全的社會(huì)教育和文化交流場(chǎng)所。

1933年，今日所見(jiàn)的亞洲文會(huì)大樓在原址上重建開(kāi)放，館舍條件的改善進(jìn)一步提升了博物院各項(xiàng)業(yè)務(wù)活動(dòng)的水平和機(jī)構(gòu)的社會(huì)影響。在其后的半個(gè)多世紀(jì)的時(shí)間里，亞洲文會(huì)大樓博物院在促進(jìn)學(xué)術(shù)研究、推動(dòng)文化交流、普及科學(xué)知識(shí)以及豐富市民生活方面貢獻(xiàn)卓著，成為當(dāng)時(shí)中國(guó)最大的東方學(xué)和漢學(xué)研究中心，也是上海知名的公共文化教育機(jī)構(gòu)。博物院與當(dāng)時(shí)國(guó)際重要博物館均建立了藏品交流和業(yè)務(wù)合作關(guān)系。

1952年，亞洲文會(huì)北中國(guó)支會(huì)關(guān)閉，其博物院及圖書(shū)館的藏品由政府接管，分別并入上海自然博物館、上海博物館和上海圖書(shū)館，成為后者的基本典藏。其后，文會(huì)大樓被不同的機(jī)構(gòu)先后使用和擁有。

博物館的原建筑為英國(guó)建筑師 George Wilson設(shè)計(jì)，完成于1932年。2007年，當(dāng)決定重新恢復(fù)這所建筑的公共展覽功能，改建為外灘美術(shù)館后，另一位英國(guó)建筑師David Chipperfield 受邀設(shè)計(jì)了新館。這可以說(shuō)是這個(gè)建筑的重生，而作為美術(shù)館開(kāi)館后的第二個(gè)展覽，《2010·曾梵志》展以其特殊的內(nèi)容強(qiáng)調(diào)出這個(gè)“重生”主題。

我們因此也可以懂得這個(gè)展覽中最后一件作品的意義：位于美術(shù)館外一座新建教堂中的這個(gè)空間裝置構(gòu)成了展覽的第三樂(lè)章或尾聲。利用教堂的排排豎窗，曾梵志以其繪畫(huà)為素材創(chuàng)作出一組組亮麗的模擬玻璃鑲嵌畫(huà)，將教堂造就成一個(gè)光與影的靈境。教堂中陳放的唯一雕像---一個(gè)以布覆蓋的“隱含”的圣母和基督像---給這個(gè)境域提供了一個(gè)焦點(diǎn)。在此處，憂(yōu)郁和壓抑讓位給凝重和崇高，死亡的讖語(yǔ)終于轉(zhuǎn)化為希望的預(yù)示。