當代藝術的發(fā)展已遠遠超出繪畫、建筑、雕塑等傳統(tǒng)分類的束縛，呈現出媒介混雜、淡化“主流”故事，及強化藝術認知主體的傾向，面對這些現象，藝術史研究該如何應對，美國哈佛大學洛克菲勒亞洲藝術史專席教授汪悅進先生認為，在高度圖像化的時代，藝術史的研究也同時有了新的視野。

當代藝術的發(fā)展已遠遠超出傳統(tǒng)分類的束縛，這對藝術史研究似乎有了新的挑戰(zhàn)，在您看來，這些挑戰(zhàn)主要體現在什么方面？

汪悅進：如今藝術史的研究面臨著一個巨大的挑戰(zhàn)。在過去，研究有一條主線，基于一個目錄，將一些重要的里程碑式的藝術家、藝術品排列起來，形成一個教科書式的、宏觀的、單線的發(fā)展，而現在這樣的研究邏輯遇到了新的問題。

西方藝術史的發(fā)展從古希臘、羅馬、拜占庭、中世紀、文藝復興一路下來都是單線的，有一個內在的邏輯，最后發(fā)展到印象派、后印象派、抽象主義等。而現在這種單線發(fā)展的邏輯越來越受到質疑和挑戰(zhàn)。有觀點認為，這種單線敘述的“主流”故事并沒有真正反映藝術的發(fā)展線。而這單一化故事本身就是某種特定時期的思潮局限所造成?，F在看來時代烙印很強，很褊狹。明白了這個道理后，就不必墨守成規(guī)。所以現在大家的興趣更偏向于突破“主流”敘事，比如注意區(qū)域間、文化間交流，以及從全球或不同視角來看過去被單一化的美術史，試圖不再孤立地以歐洲為中心的單線故事來研究藝術史。

隨著強調全球化的視角、文化間的交流、跨傳統(tǒng)文化的界限等新的關注方向的出現，也就勢必對怎樣跳出單一的表意系統(tǒng)、符號系統(tǒng)去闡述一些美術史上的問題產生影響。因為過去按照單一的發(fā)展，只要把某個藝術作品放到一個固定的參照系里，就能夠清楚地看出前后的關系，就好像將藝術作品變成了藝術史坐標軸上的某一個點。而在新的觀念下，情況就有所不同了。

比如說地中海文化，隨著與伊斯蘭文化的交流，出現了一些在原來單一系統(tǒng)內很陌生的東西。大家對這種陌生的東西在熟悉的環(huán)境、熟悉的表象系統(tǒng)里面出現所產生的作用，非常感興趣。又比如說，當哥倫布發(fā)現了新大陸后，自然把歐洲的一些文化帶到美洲，同時將美洲的一些東西帶回歐洲，于是某一天人們突然會在一些傳統(tǒng)的以基督教文化為背景的圖像系統(tǒng)中發(fā)現很莫名其妙的東西。比如，一只墨西哥的怪鳥在一個熟悉的圖像里突然出現。而這一類熟悉系統(tǒng)中的陌生的存在給原來習慣研究某一單一發(fā)展圖像系統(tǒng)的學者提出了新的挑戰(zhàn)和新課題，讓很多學者感興趣。

這些陌生的存在過去的藝術史研究中沒有被注意到嗎？

汪悅進：以往覺得它若不在理，大可不必理會。總覺得一個圖像總得在一延續(xù)有序的傳統(tǒng)（比如一個基督教圖像系統(tǒng)）里說得過去才有意義。如果不在這條線上，那么圖像就可以被忽略或者覺得沒什么好說的?；蛘哒f太特殊，不是普遍的現象，所以不值得去研究。而現在的學術觀點剛好相反，認為普遍的東西不一定能揭示問題，往往是一些特例更能說明問題所在。

另一個發(fā)展是對偏執(zhí)于單一媒體的習慣的反思。過去關于藝術史，我們總是說：我是學建筑史的、我是做雕塑史的、我是做繪畫史的。以繪畫史為例，繪畫作為一個媒介存在，其表意方式在于后代畫家與前代畫家從形式上進行的對話、承襲和轉化。對這種前后接續(xù)關系的研究當然有效。就中國美術史而言，宋以后的卷軸畫發(fā)展，有其內在的形式規(guī)范的演變，當然還應遵循其內在邏輯。對宋以前的藝術史研究，現在越來越傾向于打破這種媒介的分界，更喜歡看到媒介之間交錯所產生的奇特效應。隨之出現了很多有趣的問題。又比如我們過去認為西方美術史的發(fā)展，文藝復興是最焦點性的一個階段，米開朗基羅、達·芬奇等等。而現在正相反，新的學者著力于研究西方的中世紀，如文藝復興之前很多無名的藝術家、工匠在教堂內的作品或是一些抄本。這些作品比較符合跨媒介研究的興趣，強調的是媒介之間相互交叉的效應和作用。出現這樣的趨向，與我們當代的世界文化也有關聯，自上世紀六十年代起，尤其是在美國，越來越超越單一媒介，當代藝術更是越來越強調觀念對于物質形態(tài)的超越。

舉例來說，你砌一堵墻，再在墻上打一個洞，然后透過洞看到了新的景象，最后用相機拍下。那么你的媒介到底是那堵墻，還是照片？到底是攝影，還是建筑？都不是，也都是。這就產生了一種所謂消解物體的美術史。這種美術史關注的是在對外在物象體驗的過程中形成的某些觀念。這個對物象體驗的過程對觀念形成起了一個催化劑的作用。就像我們中國人說，你要到達彼岸，借筏過河之后，筏就無用了。換言之，物象本身只是一個載體，一個工具。目的并不在于這個載體，要表達的是一個觀念。這種思路對于傳統(tǒng)藝術史是很大的挑戰(zhàn)。因為傳統(tǒng)的藝術史建立于明確的物質性之上。把藝術品放到博物館陳列起來，就有了藝術史。而當代很多藝術實踐是對博物館甚至博物館機構的挑戰(zhàn)。認為真正有活力的藝術不應該陳列于藝術館中。這種對體制的批判形成了一個藝術新潮和與之相伴的藝術史思維。它會帶來怎樣的后果，目前還說不準。這是一種全新的觀念。如果沒有了博物館，到哪里去找藝術品呢？而當代藝術的觀點則是，只要大家都往藝術品方面去想，覺得某樣東西是藝術品，覺得是藝術過程，覺得是創(chuàng)造過程就好了。所以研究當代藝術的人，很少說我是研究繪畫的，我是研究攝影的。因為當代藝術本身就意味著超單一媒介，并不把重心置于某一媒介的物質性上。

促成這種轉化的另一個重要原因就是當代認知科學的發(fā)展。認知科學是從心理學中分離出來的一個新的學科。隨著各種探測儀器的出現，各種理論的形成，我們對于自身的認知過程有了新的認識。這個學科實驗性很強，對于美術史的誘惑和沖擊是巨大的。但放到藝術史里究竟要怎樣操作，大家還在摸索當中。這里面最大的矛盾是認知科學是超脫歷史的，而藝術史是沉浸于歷史中的學科。其前提是每個歷史時期人對物象的觀照方式是比較特殊的，藝術史就是要重構那種對現代人來說已經陌生的觀照方式。所以這個矛盾還沒解決。但認知科學至少促使我們對圖像性質有新的理解。所謂圖像，已不僅僅只是肉眼所看到的東西了。一個物體擺在那里，被人看到，這僅僅只是認知過程中的一小部分。心象跟眼中所見有一定區(qū)別和距離，它們之間是一個相互交融的關系和過程。處于這個關系過程中的東西，不完全等同于物體本身，也不等同于腦海中的畫面，而是介于兩者之間。

這就非常有趣，對我們研究圖像來說，就不能僅僅考慮到圖像本身客觀的一系列表征，把它絕對化。應該避免這樣的絕對化，因為圖像本身在那里，而作為觀看者看在眼里，放到腦海中時是怎么回事，他是透過什么樣的過濾鏡去看物象的？一幅古畫又如何去迎合當時人的這種觀照方式并無意中暗示了這種眼光，這就是一個非常具有挑戰(zhàn)性的問題了。

您能否舉些具體的事例來說明認知科學對藝術史研究的影響？

汪悅進：比如認知科學研究人的注意力。發(fā)現人在看東西時，經常是開始時是真正認真看，然后就偷懶，或是講究高效率，便讓腦袋里對類似視野的體驗的記憶來值班，代替觀看。以至于視野中的物象明明被偷梁換柱過，觀眾也可以“視而不見”。所以，所謂“看”其實是一部分真在看，另一部分在記憶。這說明研究視覺文化，得關注腦袋里裝的是什么，不要以為看是天經地義的自然行為。比方說我在復旦文史研究院講的清代羅聘的《鬼趣圖》中的骷髏，明明是從歐洲解剖圖借鑒來的，但圖上留下的清代文人儒生的一百五十多條題跋，沒有一條涉及這骷髏與西洋人體解剖有什么關系。清代學者由于自身的文化習慣，戴了傳統(tǒng)文化的有色鏡，看到的卻是鮑家詩所描寫的秋墳與怨鬼。所以對藝術史家來說，重要的不是那骷髏客觀本質上是什么，而是它在清代人眼中腦中是什么。圖像還是那個圖像，但觀看者已將圖像放到自己構建的認知視野中。這個圖像也就是清代觀看者自己虛構出來的，凝聚了十八世紀的種種歷史記憶、文化資源，由此決定其觀照方式、特定眼光和想象。這么一來，那骷髏已經不再是絕對化的客體了。所以我們研究藝術史，得關注某一特定時期特定文化氛圍中的觀者的知識結構和看畫習慣。

更加直白地講，對藝術史來說，看到一個圖像，首先不應該想它的內涵是什么，而是這個圖像與當時的觀眾的交流方式可能是怎樣的。其實圖像的內涵究竟是什么是不可知的，誰也無法最終說清楚。畫家自己也未必清楚。況且畫家的想法也在變。你能說他哪天的想法是決定性的？對藝術史家來說，圖像只是一個引子，不斷地把觀眾的思緒帶動出來。所以當你要確定一個圖像的意義時，比較明智的做法應該是想象這個圖像與處于當時文化氛圍下的觀眾之間是如何交流的，而不是這個圖像脫離歷史環(huán)境的本身是什么意思。它在那個環(huán)境里如何運作，而不是它是什么東西。這個觀念乍聽之下可能有點玄，但卻是一個非常重要的觀念轉變。

那么，在藝術史研究中，是從何時開始回應認知科學的沖擊呢？

汪悅進：這很難說清。對觀者的注意，從上世紀八十年代起就陸續(xù)有了。先是文學理論中關于讀者接受的研究。這一理論方法常常被望文生義而誤解，以為讀者接受理論研究就是調查讀者反應。其實并不是讓研究者去跟蹤一些實際的觀眾、讀者的反應。那多少有點是庸俗化或者完全是經驗論。一百人可能有一百種看法。那樣沒完沒了的統(tǒng)計對社會學有意義，但不能解決藝術史、文學史問題。當時的接受理論的主旨是，不要去研究一首詩到底說了什么，而是這首詩的內在結構可能會產生一種怎樣的閱讀經驗和過程。比如它是否先造成某種讀者期待，然后再將這種期待打破之類。對這個可能的閱讀過程的結構重構才是研究接受的核心所在。當然接受美學與近來的認知科學還不是一回事。后來做人文學科研究的學者慢慢借用一些認知科學的理念加深對認知過程的研究，頗有些成果。不過還是剛起步，還沒有形成規(guī)范的方法。

早年我就多少在這方面留心，曾寫過一篇文章，叫《眨眼的貓頭鷹：視覺效應與藝術史的濃寫》（The Winking Owl: Visual Effect and Its Art Historical Thick Description）, 刊登在美國的人文學科研究理論性較強的刊物《批評探索》（Critical Inquiry， 2000年第三期，春季號）上。文章發(fā)表后，很受各方關注?，F在已被指定為哈佛大學藝術史系專業(yè)本科生的方法論課的必讀文章。文章緣由是黃永玉的貓頭鷹黑畫事件。在“文革”期間，黃永玉畫的一只貓頭鷹，因為睜一眼、閉一眼的樣子被批為黑畫?！拔母铩睍r極左的御用文人認定黃永玉畫的貓頭鷹睜一眼、閉一眼暗示對現實不滿。后來黑畫事件平反，大家都認為這是無中生有的鬧劇，畫家是清白的。若干年后，美國的某些藝術史家重提這段往事，居然認為，平反固然正確，畫家固然清白，但不能因此否認黃永玉的畫中確實有這樣的意思，為他平反并不代表他畫作中沒有顛覆性的內涵。我就覺得這種說法里面有點不對勁。針對這個事件我做了理論上的探索，并不是局限于評黃永玉的畫作本身。我更關心的是這里牽涉的藝術史研究的根本問題，即什么是藝術作品的“內涵”？究竟有沒有“內涵”？所謂內涵，是否真的就是深藏在畫作中？我的研究表明，類似貓頭鷹的畫因時地而異，因對象而異，并沒有一成不變的內涵。它的所謂“內涵”不是說了什么，而是它帶有刺激觀者反應的某些形式機制。也就是說，它本身沒有任何特定內涵，它的意義僅僅在于有一個內在的機制，可以產生某種“效應”。讓特定觀眾在特定情境下看了之后產生某些特定反應。這個反應又與觀者所處的時代、自身的涵養(yǎng)，與作者共享的一些知識這樣一個總的語境或交流過程中產生的東西相關。所以不能說完全是作者的，因為畫中也許什么都沒有，是觀看者自己引發(fā)出來的聯想，但這一聯想既不屬于觀看者自己，也不完全來自畫家的畫作，而是介于兩者之間。這是非常重要的前提，不能將所謂的內涵歸于畫作本身，它僅僅只是一個電棒。就像電棒打你一下，觸電的是你不是它。電棒打不著人，也就永遠是一根普通的棍子。

諸如此類的一系列問題，讓我們開始對圖像的性質，以及美術史上如何研究圖像有了新的想法。其中一個重要的啟示就是更加注意認知的過程的意義，而不像過去一味地以為只要一個圖像在那里，就好像所有的東西都已經裝在里頭了。

其實畫作創(chuàng)作的過程是非常隨機性的，不斷地在重新發(fā)現，不斷地重新探索，是一個流動的過程。畫家在幾個星期、幾年的創(chuàng)作期中不斷地變化，很難找到他腦海中思維的決定性一刻。但畫家確實是跟觀眾共享了一種知識。正像我曾在那篇貓頭鷹文章中提過的眨眼，我眨一下眼，你眨一下眼，相互意會了。但這是你的還是我的？說不清楚，我眨眼認為你知道了，你眨眼認為我知道了，我們都認為對方知道了，但也有可能我們都不知道。這個過程是很有意思的，隨著認知科學的產生和發(fā)展，隨著藝術品物質客體性的逐漸淡化，認知主體逐漸得到肯定，我們對藝術品與觀眾之間的意會方式會有更深的認識。我個人是比較喜歡以這樣的角度去做研究。在我看來，藝術史最終是作品效應史 (history of effects)。我悟出這道理后，發(fā)現貢布里奇也說過類似的話。

這可能跟我過去有相當一段時間關注中國中古美術有關。西方人一直很奇怪，認為中國人在古代社會中，推翻偶像崇拜的趨勢不強烈，不像歐洲那么激烈、那么血腥。其實不是說中國人不拜神，而實在是沒有將之絕對化。因為在中古時代佛道相互辯論的時候，詆毀佛教的人就認為用泥巴或木頭造像，世人還把它真的當回事，是很不可理喻的。但反駁者說，你們也太單純太幼稚了，泥石的目的是讓你發(fā)虔誠之心。發(fā)出來之后，那泥石本身就沒有太多意義了，重要的是讓你發(fā)這個誠心。所以中國在中古時候這種造像理念就已經非常圓熟，很“現代”。與我們剛剛提到的藝術史的新的觀念從某種程度上是暗合的。

正因為如此，我教學生如何去認識敦煌壁畫、敦煌石窟，重要的是進了一個石窟后，要有一個想象性的穿透力，馬上把它虛擬化。如果把這邊一堵墻，那邊一堵墻，真的看成一堵墻，就沒有領會石窟造像的意義。必須憑借石窟去揣測中古人腦袋里想象的虛擬空間是什么，那個想象視野的結構是怎么回事。

美術史最根本的還是需要和這個時代的文化經驗相互關聯。必然是一段時空產生一段與此時此地相關的特定的美術史。隨著網絡文化的發(fā)展、虛擬空間的拓寬、圖像的泛濫、媒介的交叉突破與革新，人們多少對歷史上有對應經驗的時代更加敏感認同。所以從某種意義上，現在美國對西方文藝復興時期的研究變弱了?，F在大學在招研究生時對這方面的研究也越來越少了，反而研究歐洲中世紀的很紅火。因為中世紀的體驗與想象世界的方式與現在有些同構現象。美國近年來對中國藝術史比較有意思的研究也是集中于中國的中古時期，這就是一個新的趨勢。

新的藝術形式會為藝術史研究帶來更廣闊的空間，但是當代藝術的這些特點會不會降低藝術的門檻，乃至模糊了藝術與日常生活的界限？

汪悅進：新趨勢帶來的結果是把圖像研究和認知放在了一起，擴展了學科的視野，同時也在重塑藝術史家。比方說，據說現在美國醫(yī)學院很喜歡收藝術史的學生，因為藝術史終歸是觀察學。對觀察學進行條理化、歷史化可以練眼睛，這是藝術史誘惑人的新空間。當然現在還在摸索，對藝術史提出了更高的要求，但卻是更廣闊的前景。不再迷信所謂的大師，重要的不再是某幾個人。這種新趨勢與現在西方反精英化、反特權化的觀念有關，他們認為藝術本來就應該是全民參與的。西方強調非技能化，正是想讓藝術群眾化。

但是從另一方面來講，我覺得無需過分擔憂。因為當時中國中古的石窟、造像，也沒有被當作我們現代意義上的藝術，僅僅是很功利的東西，由工匠為一個家族、一個家庭制造，為了追福禳災或其他用途。開始并未將之擺入藝術的殿堂內，與外世隔絕，封為藝術品。那種超功利的審美情趣是在某個特定的歷史時期內產生的，比如在西方則是源于十八世紀之后，才有了這個概念。到了二十世紀已經被不斷淡化了，再加上現今西方當代藝術對博物館體制的批判，更加速了這一過程。以后會怎么樣，還會不會有職業(yè)藝術家，不得而知。我想藝術品博物館都還會有，只是隨著什么是藝術品、什么是博物館這些觀念的變化，很難設想一百年后博物館會是什么樣。這樣想吧，一百年前的公眾乃至知識界會想到日后一塊空白畫布會作為藝術品展覽嗎？

無論如何有一點是肯定的，圖像在我們生活中的位置越來越高、越來越普遍，滲透我們整個社會經驗、生活經驗。在這種高度圖像化的時代，肯定要有某種學科去回應和整理這種經驗，也有可能那種殿堂式的博物館會淡化。但是藝術史作為一個學科在高度圖像化的時代肯定會有用武之地。藝術品與日常生活的界線要怎樣劃分也確實是個問題，在二十世紀就已經做出批判了。不過，只要圖像在，就有藝術史在。