魚和熊掌的典故，源于孟子所著《孟子•告子上》：“魚，我所欲也，熊掌亦我所欲也；二者不可得兼，舍魚而取熊掌者也?！?孟子設此喻說人若兩之所求不能同時得到，必然要割愛一種。

如果挪用此喻，將水墨畫與油畫、文學與美術，甚至將石濤與凡高分別比作魚和熊掌，無論貼切與否，這些東西和人物在吳冠中先生看來一輩子都割舍不下，他一輩子都在追求這“魚”和“熊掌”。出于我在學生時代就對吳冠中先生繪畫及人格的喜愛，去巴黎留學前又得先生教誨，回國后便尋購他剛出的文論集，一百萬字，分三冊，置于案頭，閑時翻讀，久而久之，讓我領略了他如何兼得魚和熊掌的全過程，其中有他的勤奮與孤獨，也有他的快樂和真誠。

吳先生的特別，在于他對這魚和熊掌都要追求的執(zhí)著態(tài)度，由于這種態(tài)度導致了他壯年時期一直處于尷尬甚至艱難的境地，傳統(tǒng)國畫嫌其筆墨，古典油畫嘲其內涵，他晚年對自己的一生感嘆道：“除了勤奮，最主要是苦難，而成功，則只能看成是苦難的機遇?！?br/>
傳統(tǒng)上中國文人有文有畫，一支毛筆造就多重符號系統(tǒng)，詩歌、文論、畫和題跋，流傳下來，讓我們得以在畫本與文本之間，在觀與讀的轉換中窺其修養(yǎng)學問，思其人品才情。歷史上能夠高超地同時駕馭這些系統(tǒng)的人寥若晨星，且遠離我們，流傳下來的只是一系列編碼符號，讓我們去玩味，去解讀其中奧妙，僅此一項，足以令后人高山仰止。

與前人不同，吳冠中先生兼得的魚和熊掌不僅包含了畫本與文本，國畫與油畫，更包含著傳統(tǒng)與現(xiàn)代，中國文化與西方文化，重要的是他不僅諳熟彼此的差異，而且一生忙碌于這些具有沖突性的兩極之間，苦心經營著兩種異質的融合，用他的話說是“拆墻”，我想他就是要將不同的魚和不同的熊掌放在一起“煲湯”。20世紀民國時代的藝術家們也試圖得到魚和熊掌，比吳冠中早一輩的徐悲鴻、吳作人等，雖然都曾留學西方，但他們的拿來主義卻與之有著本質的不同，他們獲得的魚和熊掌始終隸屬兩種譜系，屬于兩種“烹調”，且是分別上桌的，以求所謂的原汁原味，例如他們的水墨大體上是沿傳統(tǒng)而來，而油畫卻追隨歐洲庫爾貝寫實主義以前，無論題材、構圖、用筆、著色，都涇渭分明。由于那個時代的文人理想是要救國，故油畫尚須反映現(xiàn)實，國畫也想走出書齋，于是兩種勢力開始交鋒，互不相讓，但至今都沒有出格，仍是兩大陣營，兩種教學體系。而吳冠中卻從林風眠那里看到了兩種不同甚至相悖的系統(tǒng)得以融合的可能，辟出第三條路，一條“非驢非馬”之路，他的理想不在回歸或傳承，也毋須所謂“純正”，而是在中西藝術這對“啞巴夫妻”之間進行“異質雜交”，并祈求融合以后誕生新的混血兒，以承受分娩的陣痛來堅定當初無怨無悔的選擇。

吳冠中決意孤行。他走的是獨木橋，而且是林風眠只搭了開頭一段的獨木橋，橋的對面是一個抽象而自由的世界。即便這樣，他在過橋時仍時時提醒自己要“風箏不斷線”，不能舍棄現(xiàn)實生活之源泉。因此對他而言，飽覽中外古今各家各派，尋遍大江南北，從中捕捉的魚和熊掌只是他烹飪的材料，籍此推出“吳家樣”，這使他的作品乃至藝術人生在中國現(xiàn)代繪畫史上成為一個孤本，一種絕響，這絕響來源于中國藝術家在面對自身傳統(tǒng)和西方文化碰撞時所產生的一種深層次共鳴。

細想開來，在20世紀的中國繪畫史上，吳冠中先生選擇的第三條道路是具有超越性的，他讓國畫和油畫的邊界呈現(xiàn)出極為模糊的狀態(tài)，他作品的構圖、用線乃至用色至今沒人敢學，也無法學。但他的畫語（或話語）始終構建在藝術本體的美學層面上，他要為之爭取獨立的品格，繪畫在他看來，只是人性的外化形式，而不是奴仆，這在那個藝術必須為政治服務的年代，的確需要非凡的毅力和勇氣。

故吳先生的信念在我看來始終是現(xiàn)代的，因為他遵循著辯證法中否定之否定的螺旋型上升邏輯；而他的作品又是具有包容性的，甚至暗含著某些后現(xiàn)代手法。他在巴黎留學時的眼光始終盯著與他的時代較近的西方后印象派繪畫，以及由之蔓延開來的現(xiàn)代藝術之經緯脈絡，回國后又盯著民間藝術以及石濤八大，這使他的眼界超越于他的前輩同學，雖然他已近30年無緣考察西方藝術的流變，但事實上當西方后現(xiàn)代藝術不再以非此即彼的眼光看世界的時候，吳先生也在下放改造時架著糞筐畫畫，試驗著他那將各種因子重新打散組合以至融會貫通的奇思妙想，這難道不算是異曲同工嗎？

現(xiàn)代繪畫的發(fā)展軌跡從客觀的再現(xiàn)轉向主觀的表現(xiàn)，從宏大敘事轉向個體的行吟和升華，無論是寫實還是抽象，人的精神已經不再受物像的奴役，表現(xiàn)形式的多元化呈現(xiàn)出當代社會的豐富性，即便孤獨的作者也能吸引孤獨的觀者，后現(xiàn)代所呈現(xiàn)的誘惑更多地是人性的寬容與自由。梁漱溟說過中國文化是西方文化的早熟，若以此類推，是否中國的藝術早就是后現(xiàn)代的呢？盡管理論家們籍此用許多例子來佐證中國的書法和繪畫對西方現(xiàn)代藝術產生的影響，但我認為，真正推動現(xiàn)代及后現(xiàn)代藝術流變的主要動因，是西方20世紀上半葉達至鼎盛的科技理性，正是那種相反相成的規(guī)律使人性的天平垂向了自由的一邊，甚至波普的一邊。我想?yún)枪谥邢壬缫颜J識到了這點，他晚年贊揚中央工藝美院并入清華大學，又與李政道握手談藝術與科學，他堅信科學的發(fā)展必然會牽動藝術的神經，甚至認為越講科學，越能讓藝術更藝術。但吳先生的藝術還告訴我們，除了科技本身，任何西方文化成果都會在中國幾千年的文化積淀面前被過濾和變形，產生出另一種存在形式。

今天的我們生活在一個即將告別非此即彼的時代，怎么畫，畫什么，已經不會承載比吳冠中的那個時代藝術之外更大的壓力，多元化的藝術格局正在形成，這種多元化必將造就中國文化的繁榮和鼎盛。因此，我始終認為主流、非主流從歷史的角度看只是一個此起彼伏的時間概念，吳先生的藝術人生相當一部分今天看來是在一個非常慶幸的邊緣境地度過，他那個時候心甘情愿的偏離主流恰恰使他自然而然地成為了中國現(xiàn)代藝術的先行者之一。

其實，對魚和熊掌的態(tài)度不僅可以度量一個人是否有“壯士斷臂”魄力，同時也可用來度量一個人的治學方式乃至人文修養(yǎng)。陳衡恪認為中國文人畫有四個要素：人品、學問、才情和思想，具此四者，乃能完善。吳冠中先生無論水墨還是油畫，均以景抒發(fā)靈性，講究點線面和構圖的審美構架，求神韻，雖略脫形似，但觀者少長咸宜，他在按“百姓點頭，專家鼓掌”的標準度量自己的作品，同時愛文學，擅散文，好吸收外來因子，倡藝術向科學的開放，這些作品難道不是20世紀中國現(xiàn)代語境中的新文人畫么？