中國山水畫境界折射著“儒、釋、道”思想的精髓。“天人合一”是道家自然觀所推崇的思想境界。中國山水畫最能充分體現(xiàn)這一傳統(tǒng)文化的精髓。道家認為，“自發(fā)”、“自然”是天地間大道的運行準則，它“變動不居，周流六虛”，也根植于每個人的心性之中，所以人的行為行動就應(yīng)該遵守道的運行方式……自發(fā)地自然地，“圣人處無為之事”，一切作為應(yīng)如行云流水，義所當為，理所應(yīng)為，與他所有的一切包括他周圍的環(huán)境都是協(xié)調(diào)的，從而達到人與自然和諧，心與自然同化，行動與自然順應(yīng)。德國詩人海德格爾說人類應(yīng)該“詩意地棲居在大地上”，就是“天人合一”在現(xiàn)代化語境下的經(jīng)典版本。

“昔者莊周夢為蝴蝶，栩栩然蝴蝶也。自喻適志歟！不知周之夢為蝴蝶歟？與蝴蝶夢為周歟？周與蝴蝶，則必有分矣。此之謂物化?！保ā肚f子·齊物論》）

“與可聽然而笑曰：夫予之所好者道也，放乎竹矣，始于隱乎崇山之陽，廬乎修竹之林。視聽漠然，無概乎予心……始也余見而悅之，今也悅之而不自知也，忽乎忘筆之在手，與紙之在前，勃然而興，而修竹森然。”（蘇子由《墨竹賦》）

“莊周曉夢迷蝴蝶”和“文同悅竹而不自知”，他們所追求的都是與物同化，自適其適，順應(yīng)本然生命，探尋個體生命作為大自然一部分的其內(nèi)心深處的自然與自由。所以說,老莊之道與一個畫家筆墨所呈現(xiàn)出來的最高藝術(shù)精神本質(zhì)是一致的。

中國山水畫作為東方藝術(shù)一種特殊的文化現(xiàn)象，迥異于西洋風景畫。“我見青山多嫵媚，料青山見我應(yīng)猶是”，中國山水畫家尤其是應(yīng)該對天地山川之美，能夠搜抉其內(nèi)蘊洗發(fā)其精神者。換句話說，一個山水畫家筆墨下的外師造化之妙，應(yīng)該只有在情有獨中的領(lǐng)略與感悟的狀態(tài)下，才能夠達到并獲取“中得心源”寫出胸中丘壑的藝術(shù)效應(yīng)。“吾與山川神遇而跡化”，雖然只有區(qū)區(qū)九個字，恰恰就是畫家“外師造化，中得心源”的創(chuàng)作歷程?！吧裼觥本褪侨伺c大自然的合一、契合、感知、感應(yīng)、交融；“跡化”就是畫家“神遇”之后的筆墨形象、筆墨氣象、筆墨境界，是一種精神的物化。此時此刻，哪怕是一根線條、一片墨跡、一山一水、一樹一石都是一種學養(yǎng)的體現(xiàn)，一種人生智慧的表達，一種生命的升華，一種天人合一的境界。自古至今，達到這種境界的畫家，黃賓虹將他們比作雪中寒梅、傲霜秋菊、云中閑鶴、澗底孤松，高標逸韻，不屑于趨時媚俗，不肯于改弦易節(jié)，而獨于天地精神相往來。

在傳統(tǒng)美學中的“象外之象”、“味外之味”，這些無法言說的意會，情懷，我們都可以從董巨、米氏父子、元四家、明四家、董其昌、“四王”、“四僧”與龔賢，直至近代的黃賓虹等人的繪畫語境中表達出來。他們的山水繪畫全面汲取山川自然之精神，同時生發(fā)自家之性情，物我同化，天人合一，正可以說是個體生命的大自在大境界的逍遙游。不是嗎？我們欣賞董源的《瀟湘圖》，完全可以感受江南大地江水平波、層巒幽深的美妙風景，心神俱爽；其《夏山圖》則是江南群峰山嵐郁蒼，幽情遠思的怡人風光。欣賞巨然的《秋山問道圖》，就如同置身于溪流曲折、路徑通幽的山野之間，一路風光令人目不暇接。欣賞米家云山，“小米”的《瀟湘奇觀》、《云山得意》、《遠岫晴云》，宛如親眼看見江南水鄉(xiāng)煙云掩映,迷蒙潤澤的別樣風景，物象的簡化帶來了意境的深化。欣賞元代四大家、大癡道人的《富春山居》，王蒙的《夏日山居》、《青卞隱居》，倪云林的《漁莊秋霽》、《六君子》，梅道人的《漁父圖》、《洞庭漁隱》，神會天然，性與境合，以心寫境，默契無礙，用柔韌的、疏松的、虛靈的書寫性的線條描繪江南山川景色，同時傳遞出與山水相親的自我情感和蕭疏野逸的淡泊心態(tài)。明清之際，由于宋元山水繪畫的“理”“法”皆備，山水創(chuàng)作已經(jīng)有章可循，有矩可依，許多畫家似乎開始越來越注重于藝術(shù)的傳承性和規(guī)律性，格外講究筆墨形式，卻日漸遠離真山真水，在相當?shù)某潭壬虾鲆暳俗匀坏谝恍詫τ诶L畫創(chuàng)作無可替代的重要意義，于是筆墨之間失去了一種與天地山川相喜相悅相感相應(yīng)的通靈之氣。摹古之風大興其道，畫壇呈現(xiàn)出“不入與宋,既入與元”的局面。這種風尚至清初“四王”走向極端而一直延續(xù)到晚清。

黃賓虹的山水，以一種生命的大自在，靈魂的高度自由，與天地山川相喜悅相感應(yīng)相默契而相融合，以一種通靈的筆墨使其山水繪畫的意境與氣象，超越了自然表象而融入自然內(nèi)核，與宇宙大化一體。渾厚華滋的畫面，弈弈清輝，貫通著人的心靈之美，鼓蕩著山川錦繡的神韻內(nèi)美，正是充分體現(xiàn)了“人法地，地法天，天法道，道法自然”的道家旨歸，返本歸真，天人無我，最接近生命節(jié)奏的核心，而直入藝術(shù)的本質(zhì)。

其二，虛靜而空靈的山水境界正是畫家濡染佛禪老莊，虛靜其懷悟解天地山川自然生命的活潑自在而又至美無言的大化之境。

“虛靜”先由老子提出，莊子發(fā)揮?！疤撿o”與“靜思”、“空靜”、“澄懷”、“凈心”等概念相通，而它作為一個美學范疇，指的是不受任何干擾，專心致志于精神狀態(tài)。所以，老子說：“致虛極，守靜篤，萬物并作，吾以觀復?！倍U宗強調(diào)：“以無著心應(yīng)一切物，以無礙慧解一切縛。”道釋兩宗都十分重視心境的澄凈和安詳，因為內(nèi)心虛靜塵心俗慮自然摒棄，外物才能映入，換句話說，惟有清靈空淡的內(nèi)心才可以令外物進入而傳自然之神，達到“含道映物”的境界。

“空潭瀉春，古鏡照神”，“飲之太和，獨鶴與飛”，“空山無人，水流花開”，虛靜運用繪畫創(chuàng)作上是在一片清虛、純靜、曠逸的氛圍中，不斷地傳遞著生命的活潑與靈動，如倪云林、董其昌、弘仁、八大、梅清等人的畫作即是。

首先是倪云林，這是最令我嘆服心儀的古代畫家之一。有評論家說，倪云林的藝術(shù)成就不僅僅在于他獨有的“一河兩岸”三段式構(gòu)圖，甚至是以“折帶皴”為標志的疏簡、蕭散的筆墨；更重要的是他所賦予山水的那種獨特的感受，這個觀點我非常贊同。倪云林有這樣幾組詩句：“結(jié)廬人境無來轍，寓跡醉鄉(xiāng)真樂邦”，“白云且結(jié)無情友，明月幽禽與往還”，“瑟瑟幽澗松，清蔭滿戶庭”，“秋山翠冉冉，湖水玉汪汪”，“清琴凈塵慮，蕭爽集沖襟”，從中我們可以約略地領(lǐng)略到他豐富的內(nèi)心世界:清高，孤寂，優(yōu)雅，澄明，從容，靈動，這樣的情懷，淡淡的、慢慢的、一絲一縷的、逐漸湮化于他山水的風骨里，就形成了中國繪畫史上別無分店只此一家的“倪氏山水”。在煙雨迷濛、安謐冷逸的江南水鄉(xiāng)中飄散著婉約空靈，亦夢亦幻，沖虛清和的生命況味。他的《容膝齋圖》、《漁莊秋霽圖》、《六君子圖》、《紫芝山房圖》、《幽澗寒松圖》、《虞山林壑圖》都是極為簡凈的構(gòu)圖，極為簡凈的筆墨，加之大面積的空白，蕭瑟、幽淡、寂靜、閑遠，就是他“素處以默，妙機其微”，所呈現(xiàn)的自然的氣息與內(nèi)美，一幅幅參悟造物精神的“意象山水”。

“畫理自深，仙心獨抱，參之以禪，常觀其妙?！睆漠嬍穪砜?，當一些身世遭遇奇特的畫家在精神的后花園邂逅了佛家和道家，他們的心靈無疑從“小我”融入“大我”，從而走向康莊大道，與老莊的“虛”、“靜”和佛禪的“空忘”，一見鐘情?！肮滤善?，禪坐相對，無言而道和，至靜而性同”，以虛靜空靈之心參悟天地無言之大美，其筆其墨其山水境界，皎然無滓，泠然稀音，如上面我們所談到的倪云林和下面我們所要談到的八大山人。

八大一生，遭遇奇特，先“釋”后“道”，他的美學底蘊藝術(shù)悟性都深深筑基于“釋、道”二家?；蛘撸嗫梢哉f，作為傳統(tǒng)文化精髓的道家學說和禪宗思想，給八大提供了心靈歸依、精神寄托和藝術(shù)靈感?！按懊鲙變簦傧阊诰?，每當會心處，欣然獨笑?？蛠硐嗯c，脫去形跡，烹苦茗，賞文章，久之，霞光零亂，月在高樓，而客在前溪矣……遂呼童閉戶，收蒲團靜坐片時，更覺幽然神遠。”正是八大對自己清心寡欲的心境和自由自在的生命情調(diào)的真實記錄。

八大涉足山水創(chuàng)作是在中年之后，初師董其昌，后又遠尚宗炳，追溯董巨、二米、倪黃，大概從60歲開始至他80歲回歸道山，早期風貌構(gòu)圖簡明而筆墨孤寂，中期風貌構(gòu)圖完整而筆墨灑脫，到了晚期則是無法而有法，無可而無不可，以書入畫，書畫相參，所以筆墨圓潤流動，清潤簡率，而將生命深處的禪思道意融入畫中，所以境界虛靜、玄遠、淡泊、幽深。對于八大山人的這種創(chuàng)作狀態(tài)，我有一比，就如同老和尚修禪入定，乃是以一念制萬念。禪“定”之際，胸襟一派虛靜空靈，此時此刻便了悟自然山水之神得了繪畫之道，何故？唯“定”而生大慧，大美的藝術(shù)往往與藝術(shù)家的藝術(shù)狀態(tài)最接近藝術(shù)本真的時候產(chǎn)生。比如，八大的《蘭亭詩畫冊》、《秋林亭子圖》、《安晚圖》等，真正是“叩虛無以責有”、“無畫處皆成妙境”?。‘嬛邪舜蟮膭e有會心的“空”、“虛”，正是給予觀者留下對活潑潑、自由自在生命的無窮想象的余地。