我在去年底《今天我們?yōu)槭裁匆廊灰矏郛?dāng)代藝術(shù)——也談建構(gòu)當(dāng)代中國藝術(shù)的核心價(jià)值觀問題》[①]一文中，首次對(duì)近一年來國內(nèi)藝術(shù)界一些學(xué)者在訪談或著述中每每提及的中國當(dāng)代藝術(shù)在價(jià)值觀和內(nèi)容上的特征問題，表達(dá)了自己的看法和擔(dān)憂。為此，我在該文中專門用一定的篇幅探討了“中國當(dāng)代藝術(shù)”作為一個(gè)名詞概念和一種藝術(shù)實(shí)踐，在中國最近二十年來生成和發(fā)展的實(shí)際情境，指出描述中國當(dāng)代藝術(shù)的價(jià)值觀和內(nèi)容特征，不能不首先考慮中國當(dāng)代藝術(shù)的歷史事實(shí)和語境，任何藝術(shù)批評(píng)不能脫離藝術(shù)實(shí)踐的歷史語境，任何價(jià)值觀的梳理不能不面對(duì)既有的事實(shí)實(shí)踐。在最近完成的為2009年“第四屆成都雙年展”圖錄撰寫的《中國當(dāng)代藝術(shù)：走向多元化敘事方式》論文中[②]，我又具體從話語敘事方式的角度，闡述了中國當(dāng)代藝術(shù)中寫實(shí)風(fēng)格的現(xiàn)實(shí)主義敘事手法和抽象觀念風(fēng)格的形式主義敘事手法，都是藝術(shù)家主體在意識(shí)和觀念的層面上建構(gòu)自己與現(xiàn)實(shí)生存環(huán)境的想象性關(guān)系的努力。我特別在論文的結(jié)尾部分強(qiáng)調(diào)：“對(duì)藝術(shù)敘事方式和方法的研究和探討，與這種工作在中國具體社會(huì)背景下被理解和被使用的方式是存在著重要區(qū)別的，因?yàn)橐坏┪覀儚陌ㄋ囆g(shù)敘事在內(nèi)的藝術(shù)象征形式進(jìn)入到它的社會(huì)運(yùn)用，那么，我們就必須面臨它在中國社會(huì)背景下被用于建立特定價(jià)值觀和規(guī)范化的社會(huì)共識(shí)的復(fù)雜性?！盵③]

現(xiàn)在，我將對(duì)中國當(dāng)代藝術(shù)的價(jià)值觀問題在進(jìn)入社會(huì)運(yùn)用的過程中可能出現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)和理論困惑與爭(zhēng)議，做進(jìn)一步廣泛和深入的討論，以期比較全面和準(zhǔn)確地描述出這個(gè)問題的復(fù)雜性的全貌，從而表明任何學(xué)術(shù)命題的提出決非主觀愿望和情緒所能左右，必須首先明確該命題的邏輯自恰性。

價(jià)值觀問題提出的背景分析

正像上面提到的，價(jià)值觀問題只有在藝術(shù)作為一種象征形式被帶入到社會(huì)運(yùn)用領(lǐng)域里的時(shí)候，才會(huì)顯露出來。換句話說，價(jià)值觀問題只有在對(duì)同一社會(huì)內(nèi)部的不同藝術(shù)象征形式之間或者不同社會(huì)的藝術(shù)象征形式之間進(jìn)行比較和分析的時(shí)候，才會(huì)突現(xiàn)出來。單一的藝術(shù)象征形式，即單一的藝術(shù)作品的視覺符號(hào)，其本身具有一定的價(jià)值，但尚未上升到思想觀念和原則規(guī)范的層面。因此，價(jià)值觀總是在具體社會(huì)這樣的背景和語境的運(yùn)用中形成的。

那么，中國當(dāng)代藝術(shù)價(jià)值觀問題是如何被帶入到中國的社會(huì)背景中的呢?

一、現(xiàn)實(shí)背景分析

這首先與改革開放30年中國成為了發(fā)展中國家的最大經(jīng)濟(jì)體有關(guān)。最近據(jù)預(yù)測(cè)，中國的經(jīng)濟(jì)今年年底有可能超過日本，成為世界上僅次于美國的第二大經(jīng)濟(jì)體。也就是說，中國最近30年經(jīng)濟(jì)的發(fā)展成就是舉世矚目的。所以對(duì)文化上國際形象的訴求就順理成章地提了出來?？墒呛畏N藝術(shù)的象征形式能夠體現(xiàn)出這種文化上國際形象的訴求呢?我們今天用何種文化的形象來與這世界上其它民族、其它國家進(jìn)行分享，或者進(jìn)行溝通，或者爭(zhēng)奪一席之地呢?再具體點(diǎn)講，什么是可以和西方溝通的藝術(shù)媒介及藝術(shù)語言形態(tài)呢?是那種傳統(tǒng)的民間藝術(shù)、傳統(tǒng)的民間文化嗎?多年來藝術(shù)交流的經(jīng)歷已經(jīng)向我們證明，至少到今天為止，我們傳統(tǒng)的水墨、傳統(tǒng)的書法，傳統(tǒng)的篆刻等等，不能成為一種國際化的語言形態(tài)，無法作為一個(gè)公分母來被人分享。而油畫、雕塑、攝影，包括一些新近的藝術(shù)媒介，從媒介角度來講是可以和西方進(jìn)行交流，因?yàn)樗鼈冋墙裉焓澜绶秶鷥?nèi)當(dāng)代藝術(shù)普遍使用的藝術(shù)媒介與語言形態(tài)。我們今天知道要用英文來和西方人交流，因?yàn)橛⑽碾S著工業(yè)文明和現(xiàn)代社會(huì)的興起，成為世界最主要的交流語言。我們不可能簡(jiǎn)單地認(rèn)為持何種語言的事實(shí)中存在著霸權(quán)問題，存在著話語權(quán)的問題。語言本身是用來交流思想，是用來分享思想成果的，世界上的人們?yōu)槭裁丛诂F(xiàn)階段普遍使用這種語言而不使用那種語言，是因?yàn)檎Z言背后所體現(xiàn)的一系列社會(huì)文明進(jìn)步的成果。

我們使用這些從西方傳來的藝術(shù)媒介，并且借鑒其藝術(shù)語言形態(tài)，并不意味著我們?cè)谡瞻?、照抄，也不意味著這些藝術(shù)媒介和語言形態(tài)本身是僵死和靜止不變的。實(shí)際上正像改革開放30年來中國經(jīng)濟(jì)一直在向西方學(xué)習(xí)、借鑒、引資以促進(jìn)和轉(zhuǎn)化自己的研究開發(fā)一樣，我們的文化藝術(shù)也一直在和西方碰撞、交流。碰撞交流的結(jié)果自然是要尋求自身的一種形象。所有中國藝術(shù)工作者都希望通過學(xué)習(xí)、借鑒和交流，尋找到再造中國當(dāng)代藝術(shù)新形象的有效路徑，希望中國自己的藝術(shù)能夠經(jīng)過當(dāng)代文化的轉(zhuǎn)換，形成一種當(dāng)代藝術(shù)形態(tài)，能夠立于世界當(dāng)代文化之林。

如果我們把眼光回溯得更遠(yuǎn)一些，就會(huì)看到，這種想樹立自我形象的文化訴求，從古到今從來就沒有間斷過，因?yàn)樵缭诠糯?，我們的文化就始終處在與異域文化相互碰撞和交流吸收的過程中。佛教不是中國原產(chǎn)的宗教，佛教從東漢開始傳到中國來，一直到唐代中期，經(jīng)過了幾個(gè)世紀(jì)，才融會(huì)為一種中國自己的宗教，其造像藝術(shù)的語言形態(tài)，才形成了豐腴圓潤(rùn)、優(yōu)雅怡然的中國藝術(shù)形象。在此之前，云岡石窟，龍門石窟，其造像風(fēng)格很大程度上都帶有不同程度的異域民族的文化色彩。如果說對(duì)佛教的吸收和再造，是兩千年前在一個(gè)共同東方的語境里進(jìn)行的，歷時(shí)6個(gè)世紀(jì)，那么，從19世紀(jì)后半葉開始的東西方跨越萬里空間的碰撞和交流，何時(shí)能夠出現(xiàn)一種新的符合中國自身的藝術(shù)象征形式呢?我們當(dāng)然不會(huì)再需要六個(gè)世紀(jì)的漫長(zhǎng)時(shí)間，因?yàn)榻裉焓澜绲慕涣魍緩胶退俣冗h(yuǎn)非一兩千年前可比。

因此，我可以理解中國當(dāng)代藝術(shù)價(jià)值觀作為一個(gè)問題而不是一個(gè)概念，被一些人提出來時(shí)的社會(huì)歷史背景和焦急迫切心情，甚至包括塑造中國當(dāng)代藝術(shù)的國際形象的策略需要[④]，因?yàn)槲覀兠恳粋€(gè)中國藝術(shù)工作者，都生活在這樣的現(xiàn)實(shí)社會(huì)環(huán)境之中，這樣的思考實(shí)際上每天都在發(fā)生著和進(jìn)行著，因此提出這樣的問題有著非常現(xiàn)實(shí)的土壤?？蓡栴}首先在于，這個(gè)價(jià)值觀究竟在哪里?它以何種形式被呈現(xiàn)出來，它是否適用于所有今天同時(shí)代的藝術(shù)，而不是有所具體所指?面對(duì)一個(gè)無限放大的“當(dāng)代藝術(shù)”，這個(gè)價(jià)值觀是否還具有具體鮮活的內(nèi)涵?[⑤]在無邊的“當(dāng)代藝術(shù)”面前，這個(gè)價(jià)值觀還能否被具體地描述出來?

二. 學(xué)術(shù)背景分析

其實(shí)，價(jià)值觀問題，包括中國當(dāng)代藝術(shù)國際形象問題，并不是第一次被提出來的。從學(xué)術(shù)研究和理論探討的發(fā)展歷史看，在上世紀(jì)90年代，中國學(xué)術(shù)界和藝術(shù)界就開始出現(xiàn)了關(guān)于“全球化”和“本土化”的討論，當(dāng)時(shí)的討論，早已大量涉及到身份認(rèn)同的問題，價(jià)值認(rèn)同的問題，以及中國藝術(shù)如何在世界范圍內(nèi)樹立自己的形象，等等。身份認(rèn)同的背后就是價(jià)值歸屬的問題。所以說中國當(dāng)代藝術(shù)價(jià)值觀的問題，在十幾年前，在“全球化”和“本土化”的討論中間就已經(jīng)包含了很多理論上的思考和爭(zhēng)論。[⑥]

當(dāng)然，當(dāng)時(shí)討論“全球化”和“本土化”問題，在藝術(shù)界的主要緣起是因?yàn)橹袊囆g(shù)家開始受邀參加各種國際性的重要藝術(shù)展覽活動(dòng)，而從更加廣泛的社會(huì)整體層面來看，其主要緣起是媒介的全球化現(xiàn)象的出現(xiàn)，即網(wǎng)絡(luò)寬帶等信息化技術(shù)發(fā)展帶來的傳播，以及由此形成的西方當(dāng)代大眾文化對(duì)中國社會(huì)的滲透。如果說，十幾年前開始的討論，起初還透露著各方面人士的擔(dān)憂和焦慮的話，那么，今天這樣的話題重又提起，就不再簡(jiǎn)單地是圍繞著要不要參加國際展覽活動(dòng)，或者更大范圍講不再是圍繞著傳播媒介的合法性和技術(shù)性層面糾纏不清了。我們大家現(xiàn)在可以自由地根據(jù)自己的情況出國參加展覽，我們也都在使用并享受著這些媒介技術(shù)，而且越來越多的年輕學(xué)生開始使用新出現(xiàn)的各種媒介和技術(shù)進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。面對(duì)這些已經(jīng)成為不爭(zhēng)的現(xiàn)實(shí)，究竟是什么又勾起了我們這樣的話題呢?為什么我們一定要給自己“打造”出一種可以辨識(shí)的藝術(shù)象征形式或者說國際形象呢?這種形象能夠被有組織地設(shè)計(jì)出來嗎?如果能夠被設(shè)計(jì)出來，它究竟應(yīng)該是一種什么樣的價(jià)值呈現(xiàn)呢?

當(dāng)藝術(shù)媒介、語言、風(fēng)格和形態(tài)不再成為不同文化之間優(yōu)劣高下和相互交流的屏障的時(shí)候，決定不同文化之間差異性和異質(zhì)性的究竟是什么呢?我們看到，在今天的政府文化主管部門看來，我們?nèi)鄙俚氖恰拔幕泴?shí)力”，也就是超越科學(xué)技術(shù)甚至超越文化媒介形態(tài)層面的文化軟實(shí)力，即文化藝術(shù)內(nèi)在的精神、內(nèi)核上的品質(zhì)。而從文化學(xué)術(shù)領(lǐng)域的專家學(xué)者的術(shù)語表述出來，就是我們沒有自己的符合當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐的“方法論”。而個(gè)別學(xué)者更是將這種缺乏提升為尚待證明的“價(jià)值觀”的高度，并且拿出的“靈魂”論來比喻。[⑦]

正像十幾年前全球化和本土化的爭(zhēng)論那樣，今天中國當(dāng)代藝術(shù)價(jià)值觀問題被一些學(xué)者多次觸及甚至被個(gè)別學(xué)者反復(fù)提出，從問題提出的邏輯方式看，其實(shí)依然存在著一種危險(xiǎn)，即把非中國的當(dāng)代文化藝術(shù)以及非中國的個(gè)人或組織機(jī)構(gòu)，所發(fā)生的支持、展覽、購買和拍賣中國當(dāng)代藝術(shù)的行為和活動(dòng)，對(duì)象化、異己化甚至妖魔化。在這些學(xué)者的潛意識(shí)中，非中國的當(dāng)代文化現(xiàn)象、個(gè)人或者機(jī)構(gòu)組織，作為中國的“他者”，有其強(qiáng)勢(shì)的“國際形象”、“方法論”、“價(jià)值觀”和“靈魂”，正是這些后者決定了非中國的當(dāng)代文化在今天世界上的主導(dǎo)地位。因此，今天中國的當(dāng)代文化藝術(shù)若想超越非中國的其他當(dāng)代文化，或者要與其他文化平起平坐，就必須自主地建立自己的價(jià)值體系和方法論，也就是說，要有自己的“靈魂”。我們可以看到，十幾年前國內(nèi)學(xué)術(shù)界強(qiáng)調(diào)弱勢(shì)文化的多元性和邊緣性，以此對(duì)西方中心文化構(gòu)成一種批判性和解構(gòu)性，拒絕文化一體化，即西方化，或者更準(zhǔn)確叫美國化。那么，今天這一系列學(xué)術(shù)內(nèi)部理論思路的出臺(tái)，更希望以此來“顛覆”[⑧]非中國的“他者”文化的理論支撐，從而在學(xué)術(shù)的內(nèi)部核心部分找到超越于西方的軟實(shí)力。通過分析可以清楚地看到，不僅在文化的地理地緣、經(jīng)濟(jì)地緣和政治地緣上，我們的一些學(xué)者過去十幾年來習(xí)慣于二元對(duì)立的思維模式，即便是在文化內(nèi)部的理論建設(shè)和價(jià)值取向上，他們也總是愿意預(yù)設(shè)出一個(gè)尚待證明的自主主體以及一個(gè)不證自明的客體“他者”。也就是說，西方學(xué)術(shù)界現(xiàn)代以來所反對(duì)和反復(fù)警醒的二元思維模式，在東方的中國卻經(jīng)常自覺不自覺地體現(xiàn)出來，盡管后者在學(xué)術(shù)淵源上清楚地認(rèn)同對(duì)二元模式的抵制。也正是中國學(xué)術(shù)界在思維模式上的這種反復(fù)無常和隨機(jī)性，容易在進(jìn)入社會(huì)運(yùn)用時(shí)浸染上濃厚的實(shí)用性和功利性，所以像“價(jià)值觀”這樣根本性的課題，就必須格外謹(jǐn)慎和盡量清楚明白地界定和討論，否則，只能是個(gè)別學(xué)者進(jìn)行所謂漫無邊際的隨意性批評(píng)的托詞，并無實(shí)質(zhì)性意義。

價(jià)值觀與世界觀和人生觀

現(xiàn)在，如果我們還想推進(jìn)以“價(jià)值觀”為核心的上述一系列理論思路和表白的話，就不能回避認(rèn)識(shí)和解釋究竟什么是“價(jià)值觀”這個(gè)概念了。

價(jià)值觀，是人們對(duì)價(jià)值問題的根本看法，是對(duì)什么是最重要、最貴重、最值得人們追求的一種觀點(diǎn)和評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。價(jià)值觀中的價(jià)值，并不完全等同于經(jīng)濟(jì)學(xué)中的使用價(jià)值和交換價(jià)值，而是指人們所認(rèn)為的最重要、最貴重、最值得人們?nèi)プ非蠛驼湟暤臇|西，它既可以是物質(zhì)的東西，也可以是精神的東西。在中國古代思想史上，人們常用“貴”來表示“價(jià)值”這一概念?！百F義”，就是把“義”看做最有價(jià)值;“貴生”，就是把生命看做最有價(jià)值;“貴利”，就是把利益看做最有價(jià)值。每個(gè)人都是在各自的價(jià)值觀的引導(dǎo)下，形成不同的價(jià)值取向，追求著各自認(rèn)為最有價(jià)值的東西。我們面對(duì)著不斷發(fā)展變化著的許多新事物、新情況和新矛盾，每日每時(shí)都向每一個(gè)人提出有關(guān)事物的有無價(jià)值和價(jià)值大小的許多現(xiàn)實(shí)問題，需要我們?nèi)ヅ袛嗪徒鉀Q。

價(jià)值觀這個(gè)概念總是與世界觀和人生觀這兩個(gè)概念聯(lián)系在一起，在藝術(shù)界不少學(xué)者的正式表述中，總是不時(shí)觸及到后兩者，卻又不加區(qū)別，弄得一團(tuán)糨糊。限于本文主旨和篇幅，只對(duì)后兩者做概念性界定：世界觀是人們對(duì)世界上各種各樣的事物的總的看法。世界觀的基本問題是精神與物質(zhì)、思維與存在、主觀與客觀的關(guān)系問題。人生觀是人對(duì)人生的意義、目的和價(jià)值的根本看法。世界觀、人生觀、價(jià)值觀這三者是既有區(qū)別，又有密切聯(lián)系的。所謂區(qū)別就是表現(xiàn)在所指的內(nèi)涵和范圍的不同，世界觀面對(duì)的是整個(gè)世界，人生觀面對(duì)的是社會(huì)人生的領(lǐng)域，價(jià)值觀則更進(jìn)一步，指人在個(gè)人發(fā)展過程中的價(jià)值取向。同時(shí)，三者之間也有著內(nèi)在的密切聯(lián)系，一方面，世界觀支配和指導(dǎo)人生觀、價(jià)值觀;另一方面，人生觀、價(jià)值觀又反過來制約、影響世界觀。

由此可見，價(jià)值觀問題是一個(gè)十分復(fù)雜的系統(tǒng)課題，落實(shí)到中國當(dāng)代藝術(shù)的價(jià)值觀，其涉及面也同樣非常廣泛和復(fù)雜，需要非常多學(xué)者，用相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間，從各個(gè)方面共同來研究它。下面，我只就文化藝術(shù)領(lǐng)域價(jià)值觀問題在社會(huì)運(yùn)用層面和學(xué)術(shù)研究層面需要解釋的幾個(gè)方面，提出自己的看法。

價(jià)值觀與文化認(rèn)同

價(jià)值觀不僅與世界觀和人生觀緊密聯(lián)系又各不相同，而且在現(xiàn)實(shí)的情境中，還與不同政治利益、經(jīng)濟(jì)利益和文化利益有著千絲萬縷的關(guān)系。就文化利益而言，就是價(jià)值觀與文化認(rèn)同的關(guān)系。也就是，什么樣的文化對(duì)于特定地域群落中的人最具有價(jià)值。比如，中國山水畫表現(xiàn)出的高遠(yuǎn)的自然風(fēng)貌和空靈的人生境界，符合中國傳統(tǒng)的文化價(jià)值觀，人們?cè)谙喈?dāng)長(zhǎng)的時(shí)期里對(duì)中國畫的審美趣味產(chǎn)生出一種文化上的認(rèn)同。

對(duì)這種文化認(rèn)同，美國學(xué)者本尼迪克特·安德森有一個(gè)非常精辟的描述，叫做“想象的共同體”。他談到不同民族文化互相發(fā)生碰撞和交流的時(shí)候，總是在腦子里想象出一種同民族內(nèi)部共同認(rèn)同的文化模式，以此來與外來的或者強(qiáng)勢(shì)的文化模式相抗衡。[⑨]必須看到，所謂想象的共同體，其在思維模式上只注重共時(shí)性的空間穩(wěn)定，卻忽略了歷時(shí)性的時(shí)間變化。我們總是想象每個(gè)人內(nèi)心的精神家園，好像這個(gè)家園從來就沒有變化過，就那么永恒地占據(jù)著我們的內(nèi)心。其實(shí)，它的不變，是你構(gòu)想出來的，是你在內(nèi)心不希望它變化。古希臘文化藝術(shù)，被馬克思比喻成一種高不可及的范本，這是說我們后人對(duì)先人創(chuàng)造的崇敬，但決不是一陳不變的。陶淵明“采菊東籬下，悠然見南山”的詩句，也是對(duì)精神家園的一種想象性建構(gòu)?？墒牵覀兠總€(gè)人在不同時(shí)代和階段對(duì)家園的理解肯定是不一樣的，對(duì)文化共同體的理解是存在著差異的。[⑩]

值得注意的是，這種建立在想象基礎(chǔ)之上的文化認(rèn)同，就其文化的社會(huì)利益而言，往往與對(duì)民族國家的認(rèn)同聯(lián)系在一起。就是說，討論文化藝術(shù)價(jià)值觀問題，必須廓清與民族國家認(rèn)同方面的關(guān)系。這是我們最近十幾年來在討論民族化和國際化，或者本土化與全球化的時(shí)候，經(jīng)常會(huì)面臨的問題。一個(gè)需要弄清楚的問題是，本土文化認(rèn)同和民族國家文化認(rèn)同是不是一回事?筆者認(rèn)為，不是一回事，兩者不能簡(jiǎn)單地互換，不可以預(yù)先設(shè)定民族國家范圍內(nèi)文化的同質(zhì)性和國家與國家之間文化的異質(zhì)性。我認(rèn)為要做仔細(xì)的區(qū)分。在大多數(shù)情況下，民族國家的內(nèi)部文化并不是同質(zhì)的，而是存在不同文化的。尤其像中國這樣一個(gè)擁有50多個(gè)民族的國家里面，筆者認(rèn)為不能簡(jiǎn)單地講有一種共同的文化認(rèn)同。與此同時(shí)，在不同的民族國家文化之間，又存在著分享同一種文化認(rèn)同的現(xiàn)象，就是有很多國家其實(shí)在分享著共同的一種文化。這在歐洲的很多國家是這樣的，歐盟能夠成立，就是因?yàn)樗麄兺瑫r(shí)分享著一種文化，有一種共同文化的認(rèn)同。

作為文化工作者，我們中不少人總是在思維模式上認(rèn)為我們這個(gè)國家的文化是一體的，無視民族國家內(nèi)部文化的差異性，強(qiáng)行劃歸為單一的文化模式，以致于在對(duì)文化模式的理論研究方面，總是希望整合出一種代表單一民族國家文化的理論，來“顛覆”或者超越非中國的異域文化，這種簡(jiǎn)單和草率顯然同國家與國家之間所謂強(qiáng)權(quán)文化一樣，存在著出現(xiàn)一種新的強(qiáng)權(quán)文化意識(shí)的危險(xiǎn)，是民族主義意識(shí)的先兆。筆者可以理解作為一個(gè)知識(shí)分子個(gè)人，提出這樣的問題，是其份內(nèi)的職責(zé)，因?yàn)槊恳粋€(gè)知識(shí)分子渴望在文化上有所突破和建樹，否則也許要“無顏以對(duì)后人”。但是，一旦運(yùn)用到社會(huì)層面特別是國家戰(zhàn)略層面時(shí)，則要格外小心。這里面有可能會(huì)形成一種民族主義色彩的新的文化自負(fù)和強(qiáng)權(quán)。

建立在這種想象層面的文化認(rèn)同的價(jià)值觀，仔細(xì)分析起來，在思維模式上，還與其背后本質(zhì)主義的觀念有著密切關(guān)聯(lián)。早在十幾年前中國學(xué)術(shù)界就開始關(guān)注美國學(xué)者薩義德后殖民批判的“東方學(xué)”和“東方主義”的思想學(xué)說。中國不少知識(shí)分子在為以薩伊德為首的后殖民主義批判理論拍手叫好的同時(shí)，卻又悖論式地演變?yōu)榱硪环N形式的本質(zhì)主義的價(jià)值觀、身份觀、民族觀。把本土的中國價(jià)值和經(jīng)驗(yàn)絕對(duì)化了，實(shí)在化，甚至于不變化。不變化就是穩(wěn)定化。以此來與西方的文化強(qiáng)勢(shì)相對(duì)立，從而形成了一種新的二元對(duì)立。實(shí)際上，薩義德是最不主張本質(zhì)主義的。在薩義德后期，在他去世以前的很多訪談、采訪里邊，他說他的觀點(diǎn)經(jīng)常被別人誤解。[11]也就是說在批判西方強(qiáng)權(quán)主義和本質(zhì)主義的時(shí)候，他的思維方法在提醒我們，我們要借鑒和學(xué)習(xí)的不是他如何痛快地批判了西方，而是如何給我們提供了一個(gè)看待自身的方法，這才是薩義德最大的貢獻(xiàn)。

傳統(tǒng)藝術(shù)價(jià)值觀與中國當(dāng)代文化

理解中國當(dāng)代藝術(shù)價(jià)值觀需要解決的第二個(gè)問題，就是關(guān)于中國傳統(tǒng)藝術(shù)價(jià)值觀和中國當(dāng)代文化的關(guān)系。我們知道，中國傳統(tǒng)藝術(shù)和美學(xué)的追求，基本上是以儒家學(xué)說為正宗的，因此藝術(shù)和美學(xué)采取非常典型的功利論價(jià)值取向，也就是說，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的社會(huì)功能。早在夏朝，就有“鑄鼎象物，百物而為之備，使民知神奸”的思想出現(xiàn)，[12]認(rèn)為青銅器紋樣圖案是教育人們區(qū)別善惡的。孔子關(guān)于“繪事后素”的的見解，包含了一個(gè)道理，即文與質(zhì)的關(guān)系，“素”是質(zhì)，“繪”是文，文是質(zhì)的表現(xiàn)。[13] 這種注重內(nèi)質(zhì)和善惡的思想，到了唐代張彥遠(yuǎn)那里，被明確表述為“成教化，助人倫”的社會(huì)功能論。盡管張彥遠(yuǎn)的此番論點(diǎn)是就人物畫講的，但是，他在談到山水畫時(shí)，也頂多加了個(gè)“怡悅性情”，還是以道德勸戒為上：“圖畫者，所以鑒戒賢愚，怡悅性情?！盵14]

可見，我們的祖先對(duì)待美術(shù)采取的基本是實(shí)用功利的價(jià)值取向。這樣一種以儒家為正宗的藝術(shù)思想，在面對(duì)西方文化的時(shí)候，發(fā)生了什么變化呢?19世紀(jì)末20世紀(jì)初的很多留學(xué)生開始正式地學(xué)習(xí)油畫，實(shí)際上就是想借鑒西方的油畫，因?yàn)楹笳叽砹艘环N科學(xué)主義、理性化地觀察世界、認(rèn)識(shí)世界的方式，希望用這個(gè)東西來改造中國當(dāng)時(shí)泛濫成災(zāi)、日益衰敗的傳統(tǒng)繪畫，因此其功利色彩是十分濃厚的。

中國歷史上的一系列社會(huì)政治斗爭(zhēng)，其中一直貫穿著這樣的功利主義的實(shí)用要求。從古到今，中國的藝術(shù)創(chuàng)造和審美意識(shí)始終離不開功利和實(shí)用的歸厘。這就決定了中國近現(xiàn)代的藝術(shù)和美學(xué)思想在吸收外來文化、融合傳統(tǒng)文化以及創(chuàng)新方面的不徹底性、不純粹性和混雜性。為什么這么說呢?

通過法國大革命等一系列西方民主共和運(yùn)動(dòng)，我們知道近代以來的西方藝術(shù)，它最精華的部分或者說價(jià)值貢獻(xiàn)就是提倡人的尊嚴(yán)、獨(dú)立、個(gè)性和自由創(chuàng)造。這種關(guān)注藝術(shù)本身，為藝術(shù)而藝術(shù)的藝術(shù)自律的部分，屬于藝術(shù)與審美內(nèi)部結(jié)構(gòu)，是其核心價(jià)值所在。但是我們的藝術(shù)一旦跟社會(huì)放在一起的時(shí)候，往往被社會(huì)的、外圍的各種條件和因素淹沒了藝術(shù)內(nèi)部的自律和藝術(shù)自身語言的發(fā)展，藝術(shù)自身的生命存在受到干擾和束縛。就中國現(xiàn)當(dāng)代文化而言，其在形態(tài)上是混雜的，它的藝術(shù)價(jià)值觀必然受到活躍于中國現(xiàn)當(dāng)代社會(huì)的各種文化、政治和經(jīng)濟(jì)勢(shì)力及各種機(jī)制的影響和左右，不可能走西方從康德開始的那種非功利、獨(dú)立自由藝術(shù)審美判斷的道路。一直到今天，中國藝術(shù)和審美領(lǐng)域的情況也是如此。藝術(shù)家們?cè)趧?chuàng)作的時(shí)候，都是想著跟社會(huì)要有多么大的結(jié)合，要去干預(yù)社會(huì)，關(guān)注社會(huì)，為社會(huì)代言，這種反映論模式的思維方式的背后，就是一種藝術(shù)和審美功能論，它決定了中國當(dāng)代文化，當(dāng)然也就決定了中國當(dāng)代藝術(shù)本身的不徹底性、混雜性和不純粹性。

中國當(dāng)代文化的上述性質(zhì)，也就決定了中國當(dāng)代藝術(shù)的價(jià)值觀不可能有一種單一的或者說整一的顯現(xiàn)形式。這種非單一性和非整一性意味著今天希望通過文化行政手段來“打造”中國當(dāng)代文化和藝術(shù)的統(tǒng)一式的“國際形象”或者“價(jià)值觀”的愿望，是不符合中國文化藝術(shù)的實(shí)際，極有可能使中國今天多元發(fā)展的藝術(shù)價(jià)值取向，重新回到千百年來功利主義的老路上去。

價(jià)值觀與藝術(shù)批評(píng)的方法論建構(gòu)

本文在前面的論述中已經(jīng)表明，在相當(dāng)一部分中國學(xué)者的潛意識(shí)中，非中國的當(dāng)代文化現(xiàn)象、個(gè)人或者機(jī)構(gòu)組織，作為中國的“他者”，有其強(qiáng)勢(shì)的“國際形象”、“方法論”、“價(jià)值觀”和“靈魂”，正是這些后者決定了非中國的當(dāng)代文化在今天世界上的主導(dǎo)地位。因此，今天中國的當(dāng)代文化藝術(shù)若想超越非中國的其他當(dāng)代文化，或者要與其他文化平起平坐，就必須自主地建立自己的價(jià)值體系和方法論，也就是說，要有自己的“靈魂”。這說明，藝術(shù)領(lǐng)域價(jià)值觀的體現(xiàn)和價(jià)值體系的確立，與藝術(shù)批評(píng)的方法論建構(gòu)，有著重要關(guān)系。換句話說，研究和建構(gòu)藝術(shù)批評(píng)的方法論，能夠在理論上支撐起中國當(dāng)代藝術(shù)的價(jià)值觀。為此，我們必須首先從方法論的角度考察中國當(dāng)代藝術(shù)的價(jià)值取向，從而保證方法論本身建構(gòu)的有效性和合理性。

我們知道，真實(shí)地再現(xiàn)我們所處的社會(huì)生活和自然環(huán)境，是藝術(shù)作品的重要內(nèi)涵。在特定時(shí)期，尤其是在社會(huì)政治和經(jīng)濟(jì)生活發(fā)生巨大變化的時(shí)候，藝術(shù)的使命就是要反映這種變化給人們的精神生活帶來的影響和沖擊。我們注意到最近20年來，中國藝術(shù)家用反諷、調(diào)侃、挪用、隱喻等在內(nèi)的各種手法來表達(dá)人文知識(shí)分子對(duì)周圍巨大變化的關(guān)注、質(zhì)疑和批判，形成了中國1990年代以來當(dāng)代藝術(shù)的一種普遍傾向。這種真實(shí)地再現(xiàn)我們所處的生活環(huán)境和自然環(huán)境的藝術(shù)手法，就是建立在工具理性的方法論基礎(chǔ)上的一種價(jià)值觀的體現(xiàn)。那么，這種中國藝術(shù)家使用的藝術(shù)創(chuàng)作方法，是否具有邏輯的自恰性和學(xué)術(shù)的有效性呢?從西方語境看，建立在對(duì)立和反映基礎(chǔ)之上的鏡像理論自現(xiàn)代以來，受到了普遍的質(zhì)疑和批判，從而使自柏拉圖以來兩千多年的西方藝術(shù)理論獲得了現(xiàn)代和當(dāng)代的轉(zhuǎn)型和發(fā)展，這其中，價(jià)值理性發(fā)揮了巨大的作用。這說明西方花了很長(zhǎng)時(shí)間通過價(jià)值理性糾正過度依賴工具理性的偏差，從而使其藝術(shù)創(chuàng)造不斷發(fā)展。這同時(shí)也表明，工具理性的方法論本身必須接受價(jià)值理性的考問和檢驗(yàn)，從而糾正和完善其表達(dá)自我與世界關(guān)系的功能，更好地滿足價(jià)值理性的訴求。1990年代以來中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展，的確存在著很多學(xué)者都注意到的一種注重社會(huì)學(xué)層面的以寫實(shí)風(fēng)格為主的現(xiàn)實(shí)主義敘事模式，這是一種再現(xiàn)理論的顯現(xiàn)形式。對(duì)于這種模式何以在中國出現(xiàn)并成為一種突出的現(xiàn)象，我已在上面提到的成都雙年展的論文中做了分析和闡述，在此不復(fù)贅述。[15]

我們的確注意到，工具理性的方法論雖然在價(jià)值理性的考問下具有強(qiáng)大的生命力，但是并非能夠解釋當(dāng)今日益豐富的藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)和現(xiàn)象。尤其對(duì)于一百多年前還保持著自己獨(dú)立自足的藝術(shù)方法論的中國藝術(shù)而言，今天是否完全可以按照西方的理論方法來從事藝術(shù)創(chuàng)造，這的確是一個(gè)會(huì)不斷被提起和討論的問題。尤其是進(jìn)入新世紀(jì)以后，獨(dú)特的中國社會(huì)發(fā)展的經(jīng)驗(yàn)，使中國藝術(shù)家的創(chuàng)作手段和媒介涉及到當(dāng)今藝術(shù)領(lǐng)域里的各種新媒體實(shí)踐，闡釋這些異常豐富的藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)，單憑工具理性基礎(chǔ)上的方法論，恐難以顧及和勝任。因此，尋求更加準(zhǔn)確和有效的闡釋理論的意識(shí)，再一次突出出來。這一次，一些學(xué)者開始把目光投射得更遠(yuǎn)，要超越工具理性的方法論基礎(chǔ)，希望能找到一種更加符合中國當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)際的方法論，而這時(shí)，價(jià)值理性再一次得到了重視，只不過局限于對(duì)藝術(shù)市場(chǎng)化的抨擊，還沒有把它運(yùn)用到對(duì)方法論的建構(gòu)上去。[16]

價(jià)值觀與藝術(shù)批評(píng)方法論，原本并不是同一個(gè)層面的問題，但是，選擇和建立什么樣的藝術(shù)方法論，必然是在什么樣的價(jià)值取向的驅(qū)使下進(jìn)行的，而什么樣的方法論也正是什么樣的價(jià)值觀在視覺藝術(shù)闡釋話語上的體現(xiàn)。因此，一方面要意識(shí)到價(jià)值觀問題的解決與藝術(shù)內(nèi)部核心部分批評(píng)方法論的建構(gòu)有著密不可分的關(guān)系，另一方面也要在探索和建構(gòu)藝術(shù)方法論的同時(shí)，從中國傳統(tǒng)文化的世界觀和人生觀中去尋找支撐，只有這樣，中國藝術(shù)方法論的建構(gòu)才能夠成為這樣一項(xiàng)重要的工作：將傳統(tǒng)文化中合理的訴求，用當(dāng)代視覺語言的形式進(jìn)行轉(zhuǎn)換，從而服務(wù)于人與自然、人與社會(huì)和諧共處的一種境界。這才是中國當(dāng)代藝術(shù)內(nèi)在的價(jià)值訴求。這項(xiàng)工作是一個(gè)龐大和復(fù)雜的系統(tǒng)工程，藝術(shù)批評(píng)方法論的建構(gòu)是其中的一個(gè)具體子單元，但是又和系統(tǒng)中的所有環(huán)節(jié)都相關(guān)聯(lián)，需要幾代人的努力才能逼近。我在2006年曾撰文表達(dá)了自己對(duì)這方面的思考，并專門策劃了展覽，可以作為本文的補(bǔ)充參考。[17]

價(jià)值觀問題與體制化問題

盡管今天文化行政主管部門也開始考慮拿什么樣的文化形態(tài)，什么樣的語言形態(tài)，什么樣的語言形式，哪一類的價(jià)值取向的藝術(shù)作品來進(jìn)行國際上的文化交流，但是從學(xué)術(shù)研究和分析的角度來看待價(jià)值觀問題，我認(rèn)為學(xué)術(shù)界應(yīng)該注意以下幾個(gè)方面：

一、中國當(dāng)代藝術(shù)價(jià)值觀的問題和國家政體的概念沒有直接的關(guān)系

當(dāng)我們?cè)谘芯亢完U述中國當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作時(shí)，雖然在敘事上是在表達(dá)自己與所處的真實(shí)生存狀態(tài)的想象性關(guān)系，是在想象的層面上建構(gòu)中國的形象，但是，我們不可以倒過來說，我們要以國家的形式來“打造”出一個(gè)什么中國當(dāng)代藝術(shù)的國際形象以及其所代表的價(jià)值觀，這樣做過于簡(jiǎn)單化。因?yàn)椴煌幕膬?nèi)在根據(jù)，雖然有共通性，但由于文化在歷史上的差異性，其內(nèi)在根據(jù)的運(yùn)作、顯現(xiàn)方式有著各種不同的側(cè)重面。就藝術(shù)家的創(chuàng)作而言，往往是個(gè)人化的，其個(gè)性的要求使得作品的側(cè)重面各不相同，不應(yīng)該也不可能有統(tǒng)一的價(jià)值觀模式。在思考價(jià)值觀的時(shí)候，我們不能夠用近代才形成的民族國家這個(gè)概念框架來厘定，這樣的話，就會(huì)把價(jià)值觀多元化的要求這個(gè)問題狹隘化和政治化了。對(duì)此我主張應(yīng)該更多地以民族的歷史和文化來討論價(jià)值觀。

二、價(jià)值觀的問題體現(xiàn)在當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的實(shí)踐中間

價(jià)值觀問題的復(fù)雜性使我們認(rèn)識(shí)到，與其動(dòng)輒視之為尚方寶劍，對(duì)當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)象不做認(rèn)真深入的學(xué)術(shù)梳理和批判，僅僅用缺乏“精神性”或者“靈魂”這樣模棱兩可的詞語來剪裁，不如把它還原到中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展實(shí)踐的語境當(dāng)中，從而能夠更好地認(rèn)識(shí)和理解價(jià)值觀的豐富含義。

首先，價(jià)值觀的判斷和依據(jù)應(yīng)該來自對(duì)藝術(shù)內(nèi)部創(chuàng)新的追求和對(duì)藝術(shù)外部各種約束力量的抵制與超越。也就是說，你在判斷一件藝術(shù)作品創(chuàng)作的時(shí)候，我們要從具體的藝術(shù)實(shí)踐出發(fā)作出中國當(dāng)代藝術(shù)的價(jià)值判斷，主要看它在內(nèi)部的結(jié)構(gòu)和語言方面有沒有創(chuàng)新，以及作品和外部的制約力量之間是何種關(guān)系。比如我們面前有一類藝術(shù)，它是抵制商業(yè)化的，那么我們就要分析在這個(gè)物質(zhì)化、商業(yè)化、商品化的社會(huì)里面，它如何能夠超越物質(zhì)化社會(huì)的包圍而獲得一種藝術(shù)上的轉(zhuǎn)換，這種分析就是一種價(jià)值判斷，也就是對(duì)這個(gè)作品有沒有價(jià)值生成的一種判斷。

其次，要區(qū)別價(jià)值觀的個(gè)體性與共同性。價(jià)值觀本身與國家意識(shí)形態(tài)的規(guī)范性沒有直接的關(guān)系。價(jià)值觀里面有個(gè)體性，價(jià)值觀里面還有共同性。前面討論到，價(jià)值觀作為一種文化狀態(tài)下的存在，必然造成其不純粹性和復(fù)雜性。不純粹性和復(fù)雜性主要原因就是個(gè)性化要求。為什么這么說?因?yàn)閮r(jià)值觀對(duì)于個(gè)人，特別是對(duì)于藝術(shù)家個(gè)人來說就是個(gè)體的自由表達(dá)和個(gè)性的自由。所以個(gè)體性是價(jià)值觀很重要的一個(gè)考量依據(jù)。價(jià)值觀的個(gè)體性還有價(jià)值個(gè)體彼此之間的共同性，這些考量依據(jù)是和國家意識(shí)形態(tài)的規(guī)范性相區(qū)別的。價(jià)值觀的個(gè)體性體現(xiàn)出一個(gè)民族或者一個(gè)國家精神生活豐富和鮮活的生命力。也就是說，價(jià)值觀的形成和展開來自于具體的藝術(shù)活動(dòng)，來自于對(duì)中國藝術(shù)現(xiàn)實(shí)的反應(yīng)，不是人為操作和預(yù)先控制的產(chǎn)物或者是預(yù)先能夠組織、制造的產(chǎn)物。因此，所謂通過文化行政手段來梳理中國當(dāng)代藝術(shù)的國際形象和價(jià)值觀的思路，只能是一種國家文化的策略。這種國家文化的策略，應(yīng)側(cè)重在歸納和梳理，而不能夠側(cè)重在刻意的制造和推廣。

最后，中國當(dāng)代藝術(shù)價(jià)值觀的形成，我們要看到它的長(zhǎng)期性、發(fā)展性和多樣性。對(duì)于今天中國藝術(shù)來說，我們吸收了那么多西方的藝術(shù)流派、藝術(shù)媒介、藝術(shù)思想，包括我們吸收了那么多先進(jìn)的展覽運(yùn)作、策劃營(yíng)銷的模式，這種合和之后更重要的是能夠再生，即如何能造血，自我造血。我曾多次提出中國當(dāng)代藝術(shù)其實(shí)是在經(jīng)歷著合和與再生的重要過程。[18]這不僅指?jìng)鹘y(tǒng)文化資源的整合，也指西方現(xiàn)當(dāng)代文化資源的整合。所以這種合和不是一個(gè)簡(jiǎn)單單方面外在的拼接，而是一種內(nèi)在的化合。這個(gè)化合本身就是一個(gè)過程，是一個(gè)長(zhǎng)期性的過程。同時(shí)，它應(yīng)該展現(xiàn)更加廣闊、更加豐富的當(dāng)代人的精神世界和精神體驗(yàn)。所以它在價(jià)值樣態(tài)上應(yīng)該也必然是多樣性的。

注釋：

[①] 拙文首發(fā)于《批評(píng)家》第2輯，四川出版集團(tuán)、四川美術(shù)出版社，2008年版。后國內(nèi)各專業(yè)藝術(shù)網(wǎng)站轉(zhuǎn)載。

[②] 參見《敘事中國——第四屆成都雙年展圖錄》，河北美術(shù)出版社2009年7月版。

[③] 同上。

[④] 張曉凌《再塑中國當(dāng)代藝術(shù)的國際形象：“中國當(dāng)代藝術(shù)走出去”現(xiàn)狀反省及戰(zhàn)略構(gòu)想》，《光明日?qǐng)?bào)》2009年3月12-13日。

[⑤] 關(guān)于對(duì)被無限放大的當(dāng)代藝術(shù)的深切擔(dān)憂，正是本文開始時(shí)提到的上述拙文的主旨。參見本文注1。

[⑥] 關(guān)于這個(gè)背景的更詳細(xì)情況，請(qǐng)參考拙文《本土情境與全球話語：一個(gè)中西方二元對(duì)立的預(yù)設(shè)?》，《藝術(shù)新視界——26位著名批評(píng)家談中國當(dāng)代美術(shù)的走勢(shì)》，湖南美術(shù)出版社2003年版。

[⑦] 參閱2009年初“99藝術(shù)網(wǎng)”等網(wǎng)站關(guān)于“靈魂的冬天”的爭(zhēng)論，及朱其、沈其斌在《藝術(shù)地圖》2009年第4期(總第22期)上的“當(dāng)代藝術(shù)的靈魂問題”的對(duì)話。

[⑧] 見高名潞《意派論：一個(gè)顛覆再現(xiàn)的理論》(廣西師范大學(xué)出版社2009年版)書名及其書中內(nèi)容。

[⑨] Anderson, Benidict. Imagined Communities: Reflections on the Origin and Spread of Nationalism, London: Verso, 1983.中譯本：本尼迪克特·安德森《想象的共同體：民族主義的起源與散布》，吳叡人譯，上海人民出版社2003年版。

[⑩]筆者在6、7年前就曾對(duì)中國不少藝術(shù)界學(xué)者在面對(duì)世界經(jīng)濟(jì)一體化的時(shí)候，總是人為地把文化擺到了一個(gè)靜止的、不動(dòng)的結(jié)構(gòu)里來看待這種思維模式，提出了批評(píng)建議，現(xiàn)在看來，在價(jià)值觀問題上，國內(nèi)藝術(shù)界的一些觀點(diǎn)也存在著類似的危險(xiǎn)。參見本文注6。

[11] 薩義德《東方學(xué)》，三聯(lián)書店1999年5月北京第1版，第425-426頁，第431頁。

[12] 《左傳·宣公三年》，轉(zhuǎn)引自《中國美學(xué)史資料選編》，中華書局1980年版，第2頁。

[13] 參閱葛路《中國古代繪畫理論發(fā)展史》，上海人民美術(shù)出版社1982年版，第5-7頁。

[14] 唐·張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》，人民美術(shù)出版社1963年版，第1頁，第134頁。

[15] 參見本文注2。

[16] 參見王林《除了既得利益，我們還剩下什么——中國當(dāng)代藝術(shù)二十年祭》，《上海文化》2009年第3期。

[17] 參見高嶺《中式意識(shí)——審美營(yíng)造的當(dāng)代復(fù)興》，四川出版集團(tuán)、四川美術(shù)出版社2006年版。展覽地點(diǎn)為北京今日美術(shù)館。

[18] 例如，參閱本文注17。文章來源： 《批評(píng)家》