承傳與創(chuàng)造是新中國美術(shù)對于民族傳統(tǒng)藝術(shù)持有的態(tài)度。這種價值觀首先強調(diào)中國現(xiàn)當代美術(shù)對于傳統(tǒng)美術(shù)的延續(xù)性，其次則是在延續(xù)與承傳的基礎(chǔ)上進行變革與創(chuàng)新。新中國美術(shù)60年的發(fā)展實踐證明，否定傳統(tǒng)的所謂“變革”與“創(chuàng)新”和崇古、仿古的所謂“傳統(tǒng)的至尚性”“筆墨中心主義”，都難能經(jīng)得起歷史的考量與沉淀。

新中國成立之初，因建立新社會美術(shù)價值觀的需要，曾展開過“改造”中國畫的運動，“改造”的目的是提倡人民大眾的現(xiàn)實主義的中國畫。其積極的作用是推動了傳統(tǒng)中國畫的現(xiàn)實主義思想的審美轉(zhuǎn)換，在五六十年代也因強調(diào)這種變革作用而產(chǎn)生了新金陵畫派、長安畫派和新浙派水墨人物畫，他們提出的變革格言“思想變了，筆墨就不得不變”和“一手伸向傳統(tǒng)，一手伸向生活”，也成為傳統(tǒng)中國畫承傳與創(chuàng)造的經(jīng)典名言。其負面影響，是不恰當?shù)赝耆子脤憣嵗L畫，削弱了中國藝術(shù)精神與筆墨語言自身的藝術(shù)表現(xiàn)力。而對于傳統(tǒng)的徹底否定，大多出現(xiàn)在民族虛無主義占上風的時期。比如，上世紀50年代初強行推行用西洋畫改造或代替中國畫、“文革”十年對于傳統(tǒng)藝術(shù)的根本批判與否定和上世紀80年代在西方現(xiàn)代主義猛烈沖擊下形成的中國畫的“窮途末路”論等。但是，這種對于民族傳統(tǒng)藝術(shù)的否定與批判，都不會長久地左右中國畫的發(fā)展，都最終會回到繼承與發(fā)展的正途。

借鑒與融合是20世紀以來中國美術(shù)主體對待外來美術(shù)的一種態(tài)度。新中國美術(shù)倡導對于外來美術(shù)的積極吸納，既不是不分時間與空間的無條件的“拿來”，也不是徹底的否定與批判。借鑒與融合既是中國美術(shù)主體對外來美術(shù)的方法，也是新中國美術(shù)的基本價值觀。這種價值觀認為，中國本土美術(shù)只有在借鑒與融合中才能展開現(xiàn)代性與當代性的轉(zhuǎn)型，外來美術(shù)品種與樣式也只有被本土化與民族化，才能獲得中華民族的文化認同與新的生命活力。

比如，上世紀五六十年代對于前蘇聯(lián)美術(shù)的學習，尤其是對于俄羅斯巡回展覽畫派與批判現(xiàn)實主義的推崇，就深化了中國美術(shù)對于現(xiàn)實主義審美內(nèi)涵的理解，也產(chǎn)生了一批可以彪炳歷史的主題性美術(shù)創(chuàng)作。但由于當時歐美對于中國經(jīng)濟與文化的封鎖和我們主觀上對于西方現(xiàn)當代藝術(shù)的批判與排斥，也導致這種借鑒與融合的局限性。改革開放的新時期，西方的現(xiàn)當代藝術(shù)打開了中國美術(shù)的視野。雖然“85新潮美術(shù)”曾一度在模仿西方現(xiàn)當代藝術(shù)思潮中偏離了中國文化的主體性立場，但是，不經(jīng)過這個饑不擇食的過程，便很難形成中國美術(shù)多樣與多元的藝術(shù)生態(tài)，也很難在真正意義上開始本土性的現(xiàn)代與當代性的美術(shù)探索，并在全球化的文化語境中產(chǎn)生中國當代藝術(shù)的世界影響。

新中國美術(shù)60年，我們積累了許多學習外來美術(shù)的經(jīng)驗與教訓?！敖梃b”的本義，就是引進、吸納外來美術(shù)應以“我”為主，為我所借所用；而不是喪失自我，失去本土美術(shù)建設(shè)的主體，完全被“他者”所化。而“融合”的大度與胸襟，也揭示了“體”與“用”的關(guān)系?！叭诤稀笔窃谕卣沟耐瑫r，發(fā)展和強化自我與本體。新中國美術(shù)借鑒與融合的價值觀，在于如何在各個歷史階段針對當下中國美術(shù)的狀態(tài)把握“體”“用”關(guān)系的“度”。

寫實與現(xiàn)代是新中國美術(shù)處理藝術(shù)主客觀關(guān)系兩種最基本的創(chuàng)作方法與表現(xiàn)方法。寫實與現(xiàn)代不僅是舶來語，而且是舶來的價值觀念。寫實主義表現(xiàn)方法自20世紀初引入中國，至三四十年代而升華為創(chuàng)作方法與表現(xiàn)方法的統(tǒng)一，新中國成立后被確立為國家美術(shù)的主導方向。新中國的現(xiàn)實主義的藝術(shù)創(chuàng)作，要求最大限度地以真實的情感和寫實的手法表現(xiàn)豐富廣闊的社會現(xiàn)實，塑造廣大的勞動人民形象?，F(xiàn)實主義的藝術(shù)創(chuàng)作，一般具有明確的主題性和創(chuàng)作主體鮮明的思想傾向性，并善于處理形式與內(nèi)容、題材與主題、人物與環(huán)境、一般與典型等藝術(shù)真實與現(xiàn)實生活的辯證關(guān)系。新時期以來，中國美術(shù)的“現(xiàn)代性”既包含著對此前形成的中國寫實繪畫這個新傳統(tǒng)的反叛，也體現(xiàn)了以西方現(xiàn)代主義為參照的對于藝術(shù)主體的個性張揚與人性解放。

比如，新中國前30年的美術(shù)界，試圖以俄羅斯現(xiàn)實主義文藝思想作為美術(shù)創(chuàng)作的價值核心，當時產(chǎn)生的許多作品，不僅注重對于歷史與現(xiàn)實主題真實事件真實人物的形象塑造與刻畫，而且注重視覺藝術(shù)中對于文學敘述性瞬間的選擇與描繪，注重藝術(shù)主體對于歷史事件的想象與重構(gòu)，注重英雄主義與理想主義精神的表達與發(fā)掘。而新時期中國美術(shù)的現(xiàn)代性，強調(diào)藝術(shù)的獨立存在價值，強調(diào)藝術(shù)發(fā)展自我的規(guī)律性。對于美術(shù)視覺規(guī)律的追尋，對于美術(shù)語言自身價值的凸現(xiàn)，對于藝術(shù)主體自我個性的發(fā)揮與張揚，都成為“現(xiàn)代性”美術(shù)的主要內(nèi)容。

如果說新中國美術(shù)對現(xiàn)實主義的提倡，強調(diào)了藝術(shù)對于現(xiàn)實社會與社會主體——勞動人民的人文關(guān)懷與人文反映，那么，“大眾化”則著眼于藝術(shù)作品具有廣泛的受眾性。為人民群眾所喜聞樂見的表現(xiàn)內(nèi)容與形式，是新中國美術(shù)重要的價值觀。這種價值觀不僅決定了新中國美術(shù)對于民族美術(shù)與民間美術(shù)的重視，而且決定了對于寫實性美術(shù)的普及與推廣。而“當代性”主要著眼于藝術(shù)家這個特殊知識群體的消解。作為藝術(shù)“當代性”經(jīng)典名言的“人人都是藝術(shù)家”，賦予了每個人都能參與或進行藝術(shù)創(chuàng)作的權(quán)利與可能。

20世紀五六十年代對于大眾美術(shù)的倡導，促使了年畫、連環(huán)畫、宣傳畫、版畫等畫種的蓬勃發(fā)展與廣泛普及。上世紀90年代以來，順應文化大眾化的時代潮流而興起的當代藝術(shù)，則把“大眾化”和“當代性”作為新興藝術(shù)的同一種概念予以使用。以裝置、影像、觀念和新媒體藝術(shù)為代表的當代藝術(shù)，提倡人人參與藝術(shù)的可能性與互動性，幾乎所有的國際雙年展(包括國內(nèi)一些重要的雙年展)都積極地推導這種大眾參與性極強的當代藝術(shù)。正是這種新的“大眾化”價值觀賦予了中國藝術(shù)的國際符號。藝術(shù)的“當代性”，成為衡量作品是否具有新的“時代價值”的美術(shù)價值觀。

對于傳統(tǒng)美術(shù)的承傳與創(chuàng)造、對于外來美術(shù)的借鑒與融合、對于創(chuàng)作方法的寫實與現(xiàn)代、對于接受美學的大眾與當代，這些構(gòu)成了新中國美術(shù)最基本的價值觀。在很大程度上，新中國美術(shù)60年的運動、思潮、流變與演進，都是這些價值觀相互推導、互為輻射的結(jié)果與痕跡。

尚輝

(作者為《美術(shù)》雜志執(zhí)行主編)