在一部人物畫(huà)通史的寫(xiě)作中，對(duì)相關(guān)史料的挖掘和修訂顯然是必須的，史料本身的價(jià)值毋庸置疑。不過(guò)，史料與史學(xué)并不是等價(jià)的，那些“剪刀+糨糊”的藝術(shù)史撰寫(xiě)方式（或稱剪貼史學(xué)）之所以受到有識(shí)之士的詬病便在于，此類著述除了堆砌材料和引證權(quán)威之外，往往少有建樹(shù)。有感于斯，南京藝術(shù)學(xué)院博士生導(dǎo)師樊波指出，材料的考證“在繪畫(huà)史的研究中當(dāng)然很重要”，但任何“考證”只是研究的前提，而非研究的目的，“應(yīng)當(dāng)說(shuō)，研究的一個(gè)重要目的就是為了揭示藝術(shù)的真相，彰顯藝術(shù)固有的審美價(jià)值和意義”。所以面對(duì)樊波教授60萬(wàn)字的《中國(guó)畫(huà)藝術(shù)專史·人物卷》（江西美術(shù)出版社），不由得想先睹為快。

樊波因其對(duì)中西哲學(xué)史、美學(xué)史、美術(shù)史以及藝術(shù)批評(píng)的長(zhǎng)期積淀，已逐漸形成自己相對(duì)獨(dú)立的畫(huà)史哲學(xué)。多年來(lái)他總試圖尋找或建構(gòu)一種屬于自己的畫(huà)史言說(shuō)體系，而以論帶史正是他一貫的寫(xiě)作方式。按照他的解讀方式，中國(guó)人物畫(huà)史的體系可分解為七個(gè)部分：第一，萌芽時(shí)期——原始人物畫(huà)的文化內(nèi)涵和形式構(gòu)造；第二，確立時(shí)期——先秦、秦漢人物畫(huà)的審美醞釀和風(fēng)格初建；第三，成熟時(shí)期——魏晉南北朝人物畫(huà)的審美自覺(jué)和風(fēng)格范式；第四，繁榮時(shí)期——隋唐五代人物畫(huà)的審美氣象和時(shí)代特征；第五，持續(xù)發(fā)展時(shí)期——宋元人物畫(huà)的文化處境和風(fēng)格嬗變；第六，再度復(fù)興時(shí)期——明清人物畫(huà)的綜合勢(shì)態(tài)和審美轉(zhuǎn)換；第七，新紀(jì)元——近現(xiàn)代人物畫(huà)的審美形態(tài)和嶄新風(fēng)貌。而他切入各個(gè)時(shí)代的角度又各有不同。精彩之處，正在于書(shū)中流露出的史學(xué)意識(shí)以及思想表達(dá)的縝密與靈動(dòng)。

這本書(shū)洋洋60萬(wàn)字、500多張配圖有力證明了作者在史料上下了很大工夫，其中在以論帶史的撰寫(xiě)過(guò)程中對(duì)大量文獻(xiàn)材料的梳理和解讀更是通常畫(huà)史中難以見(jiàn)到的。另外，作者的理論學(xué)養(yǎng)使其對(duì)文字材料的解讀時(shí)有卓見(jiàn)。他對(duì)文字材料的價(jià)值有著自己獨(dú)到的看法：“文字材料的作者，他們大都具有較好的理論和藝術(shù)學(xué)養(yǎng)，有的人還擁有較高的社會(huì)地位，他們或與所論的畫(huà)家為同一時(shí)期，或時(shí)間間距也較近，并依靠官府或私人收藏——由此而產(chǎn)生的品評(píng)、論述等文字材料，不僅可靠可信，而且本身還具有相對(duì)獨(dú)立的學(xué)術(shù)價(jià)值?！北局鴮?duì)文字材料的敏感度和洞察力，他往往在自己的解讀過(guò)程中賦予它們以新的生命力，如魏晉南北朝時(shí)期他通過(guò)對(duì)謝赫的《古畫(huà)品》、姚最的《續(xù)畫(huà)品》、顧愷之的《論畫(huà)》等材料的解讀，梳理出了該時(shí)期人物畫(huà)批評(píng)的理論框架。需要指出的是，因?yàn)樽髡邔?duì)各個(gè)歷史時(shí)期人物畫(huà)理論的處理，是緊跟著畫(huà)史發(fā)展的脈絡(luò)和主題的，所以能夠做到史論渾然為一，并無(wú)半點(diǎn)突兀、豁裂之感，這在寫(xiě)作技巧和體例上顯然又是一種有益的嘗試。