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中國現(xiàn)代雕塑發(fā)端于19世紀末，隨著國門漸開，西學(xué)東漸，身抱藝術(shù)之志而遠涉歐美的學(xué)子漸次加入振興中國藝術(shù)事業(yè)的行列。他們將所學(xué)之技，在國勢衰微、戰(zhàn)局混亂中，盡其所能地為政治領(lǐng)袖、民族俊杰、普通大眾塑造了與中華原有傳統(tǒng)手法相異的雕像。

其新人新風的意義在于，首先使百年前的國人大眾看到了“西洋派”塑造當代人形象的現(xiàn)實狀貌，培植了時為嶄新的雕塑藝術(shù)之審美心理，了解、接受并認可“新派”雕塑藝術(shù)鼓舞民氣的巨大作用(如各地的“國父”孫中山塑像)。其次，引導(dǎo)了大批后來者立志以改造國故、振興雕塑事業(yè)為己任。他們立足本土文化根基，又吸納歐美文化傳統(tǒng)，先后返國，或投身于教育，或投身于抗戰(zhàn)，或投身于建設(shè)，或投身于中國古代雕塑藝術(shù)遺產(chǎn)的考察與整理研究等工作，開辟了新天地。經(jīng)過數(shù)代藝術(shù)家的不懈努力，逐步建立完善現(xiàn)代雕塑教育的完備學(xué)科，并以此為起點，培養(yǎng)造就了大批的雕塑人才。而這些人才遠赴域外，吸收、學(xué)習(xí)了歐美雕塑體系之外的新的風格技法后，使得中國雕塑隊伍的整體學(xué)術(shù)視野更上層樓，雕塑教育體系與創(chuàng)作局面建構(gòu)了覆蓋全國的均衡態(tài)勢。

上世紀50年代是新中國雕塑事業(yè)的一個光輝亮點。在以北京十大建筑為代表的國家工程中，20世紀初至中葉的老中青雕塑家們獲得了當時最大規(guī)模的雕塑創(chuàng)作任務(wù)，產(chǎn)生一批既有時代烙印又有西洋學(xué)科影響，同時盡可能具有民族傳統(tǒng)因素的作品。

上世紀60年代末，全國的雕塑創(chuàng)作高潮再起。關(guān)注時事政治，表現(xiàn)革命傳統(tǒng)，在寫實的同時，更加自覺與純熟地吸收民族民間雕刻手法成為當時雕塑藝術(shù)的代表性特征。

“文革”期間，雕塑教學(xué)隊伍雖未有實質(zhì)性擴大，但上世紀前葉及50年代以來的雕塑家仍在艱難生存之中進行著創(chuàng)作。從上世紀初走來的雕塑前輩們此時或相繼故去，或已垂垂老矣，由于戰(zhàn)亂顛沛、居所逼仄乃至各種動蕩運動，他們的大量作品或創(chuàng)作小稿(多為石膏質(zhì)地)，在遷徙中或損毀，或丟失，或傳留給兒孫后人，許多作品已不知所終。它們的流失是中國現(xiàn)代藝術(shù)史實、史料的缺失，更是身為雕塑事業(yè)后來者責任的缺失。

高等學(xué)府、文化機構(gòu)以及曾經(jīng)受惠于他們作品營養(yǎng)的雕塑工作者們，到了為他們的遺作(包括作品圖像、文獻資料、寸尺小稿等)建立檔案以及尋找最后歸宿的時候了。

誠然，中國的雕塑前輩由于國情現(xiàn)狀的制約，鮮有達到歐美雕塑家那樣的豐厚條件或巨大數(shù)量，但他們的確是我們曾經(jīng)真實的歷史。畢加索、德加、馬蒂斯等諸多西方大師雖不以雕塑名世，但今人卻將他們留下的盈尺小稿、戲泥之作都推崇為傳世名作，而中華國土上一個多世紀以來的雕塑先學(xué)們卻鮮為人知，這是歷史的無奈，也是歷史的荒唐。

在新文化運動中引進西學(xué)而改造民族傳統(tǒng)遺風的雕塑前輩，在20世紀的百年間，因生命的先后凋謝而逐漸被遺忘。這種狀況延續(xù)至今。據(jù)最新版《中國美術(shù)大辭典》記載，自19世紀末出洋學(xué)習(xí)雕塑至20世紀末已故的被載入小傳的雕塑家僅有43人，有半數(shù)左右早在中華人民共和國成立前故去，他們的名字已為多數(shù)青年所不知。即便是新中國成立后先后故去的雕塑家們，他們的作品如今安在？

筆者以為，應(yīng)組建中國現(xiàn)代雕塑藝術(shù)館并成立相關(guān)的雕塑藝術(shù)研究機構(gòu)，盡快搜集相關(guān)的圖片資料乃至作品，包括遺存的雕塑小稿、草圖、藝術(shù)札記，作品的變體稿、出版物、著作或相關(guān)工具用品，以實物、文獻的方式來填補被遺忘的歷史。

對于已故雕塑家的遺作，建議先鑄銅以作永久的留存。有能力有條件的雕塑家們?yōu)闅v史資料計，可以有意識地記錄自己有價值的活動資料。不僅要拍攝影像資料，更要將作品資料、創(chuàng)作小稿、草圖、藝術(shù)手記、尺牘小品統(tǒng)統(tǒng)整理、編號、鑄銅。

總之，建立機構(gòu)與搜集、研究百年來中國雕塑家的作品及藝術(shù)成就，是當今文化建設(shè)工作中的應(yīng)有部分，愿有識之士共促之。（陳云崗）