書法創(chuàng)作，面臨的一個實際問題，就是創(chuàng)作的形式。在古人的句子里，是沒有“創(chuàng)作”、 “形式”這些個詞的。從十九世紀(jì)末、二十世紀(jì)初，西方文化逐漸進(jìn)入中國，由翻譯而形成了許多復(fù)合詞匯。 “創(chuàng)作”、 “形式”就是復(fù)合詞。所謂“形式主義”的定義，就是在這樣的歷史背景下產(chǎn)生。應(yīng)該說， “創(chuàng)作形式”的概念是伴隨著現(xiàn)代藝術(shù)而來的。形式，起源于實用，起初并非以為形式。就像人當(dāng)初的“衣服”，是為了御寒、遮羞。當(dāng)人們意識到形式，并把形式單獨拎出來討論時，就像現(xiàn)代的“時裝設(shè)計”，貂皮衣下可以露著肚臍與實用已經(jīng)相距甚遠(yuǎn)了。

　　現(xiàn)在來談傳統(tǒng)書法的現(xiàn)代創(chuàng)作形式，先將它暫切為三個概念：傳統(tǒng)書法；創(chuàng)作形式；現(xiàn)代。

　　(一)傳統(tǒng)書法

　　我們可以從大量的古代碑帖中，看到傳統(tǒng)書法的各種書體、各種風(fēng)格。說穿了，古代碑帖就是傳統(tǒng)書法。在這里已毋須贅言。

　　(二)創(chuàng)作形式。

　　傳統(tǒng)書法的創(chuàng)作形式，都是古人在不同的年代，從實用開始發(fā)展的。比如信札、手卷、冊頁、中堂、對聯(lián)、條幅、橫幅、扇面等。在宋代之前，無論紙張還是縑帛，用于書法，其豎寬不過一尺多，所以那時主要是信札、手卷、冊頁諸形式。當(dāng)明清廣泛使用大幅紙、縑帛后，才出現(xiàn)了中堂、對聯(lián)、條幅、橫幅，大都是裝裱成軸。那時的房子墻壁較高，裱個七八尺長才般配。條幅與使用屏風(fēng)有關(guān)，稱作為四條屏、八條屏的，這個“屏”，起初就是指屏風(fēng)。扇面，更是為了實用，隨身攜帶，既可解暑，又可觀賞。

　　古人的紙，是以潔白與光滑為美的。我們在博物館看到唐宋人的摹本，皆用名貴的硬黃紙，據(jù)記載，新的硬黃紙“晶瑩剔透”，而我們所見，卻已是深赭石色。就像我們以青銅器的銹綠為美，實際青銅在新的時候是銀光閃亮的。碑帖上的殘缺，實為年代悠久，蟲蛀破損，當(dāng)初哪里會是這樣。

　　當(dāng)我們談起唐人摹本，談起青銅器，除了不可變化的墨跡與器皿造型，深赭石的紙與銅銹綠已作為我們客觀上的審美標(biāo)準(zhǔn)。所謂傳統(tǒng)、所謂古典，實際上屬于復(fù)合審美。這種審美，疊加了許多的東西。當(dāng)我們把這些東西單獨拎出來摹仿、理論，并加以重視、發(fā)展時，就稱為了“形式”，而且是“創(chuàng)作形式”。

　　(三)我們再來看看“現(xiàn)代”

　　再尚古，我們也無法逃避一個事實——我們是現(xiàn)代人。因此，現(xiàn)代書法首先要考慮一個客觀條件——展覽。展覽館是高大的，與老式住房相差無幾。前些年的展覽和家庭懸掛差別并不大。而現(xiàn)代的房子高不過3米左右，比展覽館要矮上好多，所以，展覽效應(yīng)與家庭實用逐漸拉開了距離。家里又是衣櫥書柜，又是沙發(fā)桌椅，別說七八尺的條幅、中堂，去掉個一半都掛不下。于是，鏡框在家庭普遍使用，斗方、鏡片的形式使用的多了。斗方、鏡片自古有之，古人把他裝裱成冊頁，一般是集數(shù)幅為一套。后人不同的是將其單獨在鏡框中掛出。

　　我從小學(xué)習(xí)傳統(tǒng)書法，偏向于帖學(xué)。帖，就是古代書家的信札、請?zhí)⒏?，唐、宋人將其收羅，或摹或臨或刻碑，集為冊頁，稱為法帖。字小，尺寸也小。從正常的視覺看，方寸大的字，掛在廳里，在兩米內(nèi)才能看清細(xì)部。若更小的字，就得在一米內(nèi)觀看，有的甚至要貼近才行。如由上而下長條書寫，觀者必須將視線上下火幅移動。要想看清頂端與底部的細(xì)處，須掂腳彎腰方能奏效。若立于大廳中央環(huán)顧，此類形式宛如一張灰紙，蒙隴而無精神。最關(guān)鍵的是，我們所欣賞的傳統(tǒng)帖學(xué)書法，都是豎行一尺左右，所謂章法、變化以及審美，實際上有意無意都在這個形式之中。如果豎行過長，無疑破壞了傳統(tǒng)帖學(xué)的審美形式。

　　怎樣才能讓傳統(tǒng)書法與現(xiàn)代展覽的條件和諧統(tǒng)一呢?怎樣才能既能展現(xiàn)傳統(tǒng)書法的功力技巧，又能在展覽中有良好的視覺審美?能不能有一些新的形式呢?我從80年代初便嘗試解決這個問題。1981年，我在北京榮寶齋買了些信箋紙，在上面寫小字，當(dāng)時僅僅是因為這種紙不太洇(我不喜歡用生宣尤其凈皮寫小字，澀而滯，細(xì)微處難以表現(xiàn))，又有紅條紋，挺可人的。我就將四張信箋連在一起，刊于1981年底書法雜志。十年后，我在全國五屆書展中獲獎的作品就用了這種形式。1985年，我將朵云軒的箋紙分別3幅裱于一條屏，展覽發(fā)表。這種形式適用于獨立的幾個內(nèi)容，集成條幅式。幾個圓形、扇形等均可。全國四屆書展中，我的獲獎作品是3張斗方裱成豎條。這樣，既可以避免單獨一張而過小，又可以不破壞信札的審美形式。同時，我又在對聯(lián)紙上按現(xiàn)有的瓦當(dāng)圖案，分別幾段寫連續(xù)的文字，又可以集成條幅的形式。利用瓦當(dāng)圖案的效果，既增加了古典色彩，又能將文字整體化?；蛟谡麖埣埳戏謳锥螜M寫，又可以整體作中堂形式。80年代末，我在一些展覽中都用了這些形式。

　　在全國四屆中青展中，我在一張4尺整紙中寫書論，我分成四塊橫式，在每一塊橫式中，分別寫一段隔一條豎線，書論有長短，隔段就有大小。這樣一來，保持了4尺整紙的整體效應(yīng)，又像將一頁頁帖箋拼貼而成。后來，我又將此演化為隔段的四條屏。

　　90年代初，朋友送我有底畫的四折小箋紙，大概是女性的原因，不勝歡喜。配有精致的指甲蓋大小的行書與小楷，非常好看。當(dāng)年宋代女詩人薛濤自己做“薛濤箋”，深紅色，很精小，為書家所喜愛，得以廣為流傳。在全國六屆書展中，我的獲獎作品就是將兩張四折有底畫的小箋紙，上下裱為條幅，很小，可以讓人靠近了看細(xì)處。

　　宋代的“書”，為對齊剪裁、編頁號，在每一頁的中間都畫上“魚尾”的標(biāo)志，我就此采用，在一張紙上畫一個至四個不等的“魚尾”。我在全國首屆行草書大展上獲獎的作品，是以兩頁紙相連的形式出現(xiàn)的。

　　80年代后期，我常利用裁下的紙條，將其折成約3寸的窄冊頁，能拿在手里翻看，又能展開整體作手卷看。后來，我在店里買到了這樣的冊頁。這種窄冊頁，其實最早起源于君臣上朝時手里拿的狹長木板，叫“笏”，可隨時在上面記事。稍方些的冊頁顯然起源于“牘”。我嘗用仿古宣寫這樣的冊頁，并在前后接上了冊頁的面與底，在上下分別用赭石或花青顏色勾邊，作為貼邊。另外，我平時還將一幅作品上面用另色的紙銜接，換一種書體寫一段敘文或跋文，也很古典雅致。

　　當(dāng)然，還有不少形式可以挖掘。說到底，形式是外殼，是表象，是打扮，書法本身才是實質(zhì)，才是核心，才是長相。又有俗話說，三分長相，七分打扮。為什么說七分?看來這個打扮還是要緊的。打扮得體，令長相增色三分。毋庸置疑，長相當(dāng)然重要，雖說只有三分，可是缺一分不可的，若缺，打扮得再起勁，也是東施效顰。

　　故此，在傳統(tǒng)書法，尤其是帖學(xué)書法的現(xiàn)代創(chuàng)作形式中，應(yīng)該注意以下幾個問題：

　　(一)形式，可以在一夜之間學(xué)會，而傳統(tǒng)書法的書寫功力與技巧，不是一朝一夕能掌握得了的。這是實質(zhì)。我們要大量臨習(xí)古帖，耳濡目染，得肯花時間，甚至每日不輟。

　　(二)用以上形式書寫，字須在方寸之內(nèi)，不宜過大，否則實質(zhì)與形式不符，會產(chǎn)生大人穿小人衣服的感覺。

　　(三)不要一味摹仿、套用現(xiàn)有的形式，避免唯形式而形式的“形式主義”，從實用、自然出發(fā)所產(chǎn)生的形式才是有意義的。

作者（江蘇書協(xié)主席孫曉云）

孫曉云，1955年8月生于江蘇南京?，F(xiàn)任南京書畫院副院長、中國書法家協(xié)會理事、江蘇省書法家協(xié)會副主席。1973年高中畢業(yè)，在江浦縣插隊五年。一九七八年在南京軍區(qū)空軍任圖書管理員，其間開始發(fā)表書畫作品。1985年到南京書畫院工作。書法作品獲七次全國獎，先后在日本、韓國、新加坡、香港、臺灣、紐約等地展出，被香港藝術(shù)館、江蘇省美術(shù)館等收藏。出版有書法作品集，楷書、行草書字帖。曾擔(dān)任全國中青年書法篆刻家作品展評委、全國第八屆書法篆刻展評委。