俞劍華先生是我在上海美專求學時代的老師。課余，我常常上他的寓所請教，他對我的鼓勵，不少成了我在后來教學與科研時的箴銘。1946年春，俞老師第一次給我們講中國美術史課。一開頭就說：“我講的是中國畫史，中國人應該學，中國的美術學生更應該認真地學?！?0年代初，我當了美術史的教師，當我第一次給學生講課時，就引用了俞老師的這幾句話。其實，這幾句話就貫穿了愛國主義的教育。



俞老師一生獻身于史論的研究。他的重要著作《中國繪畫史》，1936年于上海商務印書館出版，1954年作了修訂后重印，在美術界產生了重大影響，俞老師被評之為本世紀“中國美術史研究的先驅者”。



俞著《中國繪畫史》，分上、下冊，計十四章，共七十八節(jié)，起自上古時代，下迄清代，并述及到“西畫之東漸與中畫之東渡”。全書以朝代前后為序，并以朝代分章，自唐之后，分門別類評述，如“唐朝之繪畫”，分“道釋”、“山水”、“鞍馬”以及“畫論”等。明清章，分述更細，除了繪畫類別外，還分繪畫派別與不同表現手法，如對“明朝之繪畫”，分“山水”、“花鳥”、“雜畫”、“梅蘭竹菊”等，對于畫家，則以階層區(qū)分，如分“遺民之繪畫”、“婦女之繪畫”，又將“明朝之花鳥畫”，再作分派。而對“明朝之畫論”，則分“畫史類”、“畫法類”、“畫品類”、“畫鑒類”、“業(yè)輯類”、“題跋類”、“雜識類”、“偽托類”等等，可謂提綱攀領，深人淺出，在三十年代出版時，書林盛傳，舉世矚目。



本文，擬就俞老師在繪畫史研究上的成就，概述如下：



善于從文獻中大取大舍；



有序有節(jié)地安排材料；



突破并梳理舊式編寫；



走出書齋深院的大門。



以上四點，正說明俞老師在中國美術史這門學科上，給后人做了大量的“筑基”與“鋪路”



的工作，對中國繪畫史在本世紀的研究，作出了貢獻。



善于從文獻中大取大舍



我國歷代的畫學編著，至民國為止，約有800多種，而與畫史研究關系較大的約過半數，其中有記畫事、畫家、畫派、畫論以及收藏等等，真可謂“卷軼浩繁”。但是在這些編著中，過去的所謂“畫史”，其實只記載某些畫家的事情與作品的流傳，所以到民國之時，文字資料不少，但要想撰寫一本中國畫學史，對于文獻的取舍，就是一項較大的工程，取什么，舍什么；突出什么，減弱什么；真正價值在那里，繪畫發(fā)展的規(guī)律在那里。如此等等，都得靠取舍者學養(yǎng)與慧識。在俞老師編寫《中國繪畫史》之前，雖然有陳師曾、滕國、蘇吉亨、鄭午昌等前輩的研究與美術史的出版，已經做了不少開辟性的工作，但是，俞老師在這門學科的專業(yè)范圍內，仍然又做了大量工作，他據繁雜的古籍資料，邊取邊舍，因為他要“把600多萬字”的有關文字資料，壓縮到20萬字左右的著作中，這是不容易的。他只有通過對文獻的取舍，然后運用這些新取的有限材料來闡明中國繪畫在數千來跌宕的發(fā)展歷程。這就不是一件平凡的案頭工作。俞老師盡了他的最大努力，在他那個時代，出色地完成了這一項學術研究任務。據他自己所說：“文獻，看來一大堆，我總不能像《佩文齋書畫譜》的編寫那樣，純用加法，把文獻歸納起來，仍然作為一堆資料給讀者”，對此，俞老師又說過：“有時，我把大量的文獻資料給它舍之又舍，舍的只剩下幾根粗淺條，但也奇怪，這幾根粗淺條，倒給了我一些想法，所以我就在著作中畫簡表……”。事實也正是如此，如他的《中國繪畫史》第九章“唐朝之繪畫”，末附“唐朝繪畫大勢表”，按初唐，中唐與晚唐來區(qū)分，把初唐定為“政教化”，把中唐定為“文學化”，把晚唐定為“純美化”，又將這些繪畫，以內容劃分為有關政治的，或宗教的，對于具體內容，他又分“鞍馬、山水、動植物，其他”，最后，他把這些內容及其風格表現，歸結到某幾個代表畫家，如把中唐所謂“文學化”了的運用水墨畫的那套山水，歸結到王維、張像等畫家。類似這樣的“圖表”，不論其論斷的真確性如何，但是，俞老師憑著他多年的研究與剖杯，能對文獻大膽地作出了大取大舍，把極為復雜的事件，競用“幾根粗線條”給以概括清楚，作為三十年代這個階段的學術研究者，俞老師是有功的，有開拓精神的.后人讀了他的著作，就憑著他所示的幾條線，多少獲得了教益與啟發(fā)。



有序有節(jié)的安排材料



美術史的編寫，分期是一個較難解決的問題，分期，不能脫離時代的實際，又要充分體現美術史發(fā)展的自身規(guī)律。時至今日，我國出版的美術史，繪畫史，或者工藝美術史以至書法篆刻史，基本上按朝代為序。近數十年來，雖然有許多美術史家對此提出了新的意見，但在實際的著作中，基本上都還是以朝代先后為序，并以朝代為分期，總之，一部具有新的分期的美術史或繪畫史的框架，至目前尚未出世.俞老師的《中國繪畫史》，盡管他的時代劃分，按照他自己的說法，“仍以朝代為標準”，他始自“三代”，下至“清代”。但是在全書的敘述上，他卻強調“中國畫的演進特點，作了分論與綜論”。姑且先讀一讀他的《國畫通論》，即知他在編寫畫史時，自己另有一本帳。《國畫通論》于1928年6月16日發(fā)表在《真善美》雜志的第二卷第2號，早于他編寫畫史的準備工作有四、五年。在這篇論文中，他一開頭，就提到了“國畫的復興”，繼而他提醒大家，必須重視“國畫的價值”，他認為國畫有“社會效益”外，對于“吾人有陶冶精神的作用”。甚至認為它的最大效用，還在于“慰藉人生，調劑人生的苦樂?？梢允谷似?，可以使人歌，可以使人優(yōu)，可以使人樂，使苦惱的變的快樂，使消極的變?yōu)榉e極”。根據他的這種說法，所以在編寫畫史時，總是以國畫的這條線作為主線來貫串。在《國畫通論》中，俞老更多談到了“國畫的分類”。俞老師是怎樣對待分類的，一是“按畫材上分類”，如分山水、人物、花卉、翎毛、蟲魚、博古等；二是“從畫法上分類”，如分“白描"、“水墨”、“設色”、“金碧”、“沒骨”等；三是“從畫意上分類”，如分“工筆”、“寫意”、“半工半寫”、“大寫意”等。這在他的畫史編著中，尤其是對宋元之后的明、清章節(jié)中，基本上都按這種分類法敘述的.作為畫史的編寫，雖然還未涉及到繪畫藝術的本質，但在當時，有了他的這種分類與設想，便使他的這部畫史著述，達到了有序有節(jié)地安排了各種史料，所以溫肇桐曾評論，“在三十年代，俞老的這種分類法是無可非議的”。



突破并梳理舊式的編寫



民國之前，畫史編寫，并無嚴格體例可循.如果要溯源，最早的畫史，當推唐張彥遠的《歷代名畫記》，而這部編著，除前面的“六論”外，其實都憑著這位收藏家的愛好，較詳地記錄了兩京寺觀壁畫和歷代畫家的傳略。其他如宋代郭若虛的《圖畫見聞志》，鄧椿的《畫繼》，主要是一種畫家傳略的匯編，抑或夾雜一點畫事的掌故而已。有的著作，名日“畫史”或“畫史匯傳”，實則無異于一種“藏畫目”或“畫家辭典”的出版物。嚴格地說，對如何較適宜地論述繪畫在歷史上的發(fā)生、發(fā)展、以及在歷史上的影響、作用和它自身的演變規(guī)律，這還是我國近百年才注意到的事。在二十世紀，俞老師是一位較早地進行研究，并為后來研究者作出“鋪路”的美術史前輩。俞老師對于畫史的編著，秦漢之前，他把文獻述及畫事的，摘錄、匯集成章，如述“三代之48繪畫”，他把《左傳》、《史記》、《尚書》、《論語》、《周禮》、《孔子家語》、《毛詩》、《說苑》、《莊子》、《韓非子》以至酈道元的《水經注》等都給以“引其要”，然后加以“集合”、“排比”，這就較前人的作法，大大地推進了一步。



秦漢之后，畫事漸興，畫家多起來，畫作影響大起來，對畫事的議論也逐漸增加，又如繪畫的派別逐漸產生，分派的議論也因此而復雜。有從風格分，有從師承分，有從地區(qū)分，種種說法不一，又譬如在畫學理論上，專論、專著漸多，但由于議論者的審美情趣不同，論點也就各不相同。畫事的發(fā)展，隨著時代的進展，勢必日益復雜。因此，如何梳理文獻上的畫史資料，便成為美術史家的重要任務。晚明自董其昌等將“畫分南北二宗”以后，不少畫家，鑒賞家，評論家都繼之而全面鋪開議論了。然而，比較科學地進行分析并梳理歷代畫學上的工作，這在前面已經提到，那還是近百年的事。



20世紀的上半葉，或就20年代至40年代而言，當時中國研究美術史的，有一個明顯特點，除個別從事哲學、美學者外，基本上是美術史家，同時是畫家，如陳師曾、黃賓虹、秦仲文、潘天壽、鄭午昌、俞劍華、傅抱石等。他們一邊作畫，一邊進行美術史的著述。他們有豐富的繪畫實踐經驗，不僅了解歷代畫家的思想及其活動，而且比一般學者要深人的多。如俞老師的這部畫史著作來看，很顯然，他在某些議論上，就從畫家的心態(tài)，對歷代資料，作出了更適合美術家理解的反復梳理。正因為他是畫家，同時熟識畫史資料，所以，對歷代繪畫風格以及演變的論述時，不放過每個畫家的一點長處，所以他的畫史著作，能反映出許多畫家在畫技上的獨到處，如說某某善畫斗雀、草蟲，又某某善于“葡萄作點”、“畫梅染胭脂”，又是什么“寫方竹作細筆闊葉”等，雖然這些整理，不屬畫史的主要方面，但是，俞老師能注意及此，正顯示了他在研究上的特點。



再就是論及“西畫之東漸”與“中畫之東渡”，他給以列入“清朝之繪畫”的第九節(jié)，字數不多，但意義深遠。尤其對“中畫之東渡”一文，他指出：“自唐宋以來，中國繪畫逐漸流人三島，彼國所習之‘南畫’，即中國畫也；彼邦視為畫祖之雪舟，其作品乃近于夏圭，日本國畫實即中國畫也”，俞老師據事實作出明確的論斷，這與日本有些學者“遮遮掩掩的論說”判然不同。俞老師說這些話之時，正在抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)前夕，日本侵華勢力高漲之時，俞老此言，不加“遮掩”，更表明一個中國美術史家的正直為人與愛國之心。



走出書齋深院的大門



“秀才不出門，能知天下事”，這只能說明讀書人有書本知識，或說待人接物中了解到一些外界情況，其實，“不出門”的局限性是很大的，否則，前賢何必要提“行萬里路”的重要性。早在清代，徐斡就說：“明，莫大乎自見；聰，莫大乎自聞；睿，莫大乎自慮”。事實證明，任何人，若能“廣游天下，會心必自辯”。俞老師于50年代后，在對中國美術史作進一步研究的同時，毅然遠行，突破過去只坐書齋伏案研究的一套工作方式，因此，在他后來撰寫的大量論文中，都貫串著他的“自見”與“自聞”。



1954年與1955年，俞老師與年青人一起，不舍作萬里之行，據周積寅給他所編的“年譜”記載：“1954年五月至八月，(俞老師)考察濟寧武氏祠，晉云山，泰安岱廟，泰山，長清靈巖寺，孝堂山，濟南千佛巖，山東博物館及圖書館，成都云門山，駝山，博山，濰縣、北京，周口店，望都，大同，云岡，渾源，恒山，五臺山，太原，晉祠，天龍山等處古跡文物和各地博館的館藏，模寫文物及風景寫生一百四十幅，寫成《魯冀晉美術文物考察記》，文字四萬字”?？梢韵胍娪崂蠋熢诋敃r的收獲。記得他曾對我說，“中國地大物博，歷史文物豐富，我們美術史研究中，不看田野實物不行，看與不看大不一樣”。“看與不看大不一樣”，他的這句話，意味深長，給我留下了永不忘記的印象。



1955年，俞老師又赴開封，鄭州，并去洛陽龍門考察，還到了鞏縣，澠池，安陽及南北響堂山諸地，撰有《河南河北美術文物考古記》。同年七月，俞老師竟遠行至河西走廊，到了敦煌.在莫高窟考察時，還一再臨摹莫高窟的壁畫，使他的《中國壁畫》一書的編著，有了實地考察作49基礎，輸人了第一手資料于著作中。這與他過去的畫史編著，大大地跨前了可貴的一大步。1962年4月，許多美術史論家，由文化部組織，在杭州討論并審訂《中國繪畫史》稿，有一天，他在會上作了一番慷慨激昂的發(fā)言：“我想重寫中國繪畫史，來個天翻地覆，我們要有書本知識，更要有田野考察的實際知識，我的老骨頭，雖然年過花甲，現在有火車、飛機，古人說，行萬里路，我要與年青人一起行十萬里路，路雖漫漫，盡我的努力邁進?！边@番話，博得了在座與會者的熱烈鼓掌。當時我只38歲，尚未進人不惑之年，聽了俞老師的話，無異對我以極大的鞭策，鼓掌之后，我沉思久久。深感俞老師的精神服人，年青的后輩，怎么不需要猛追直上。



結語



俞劍華先生不愧為我國有貢獻的著名美術史論家。一生勤勞刻苦，突出地在中國繪畫史這門學科上作出了努力。他的著作等身，除了他那巨著《中國繪畫史》之外，他如《顧愷之研究資料》、《中國壁畫》、《中國山水畫的南北宗論》、《石濤畫語錄標點注釋》等等，美術界幾乎無人不讀，其影響及于海外。俞劍華先生的治學精神，值得我們晚輩學習。如果說，我在數十年來對于畫史畫論的研究，還有一點什么成績的話，應該不忘俞老師的教導。尤其是俞老師那種鍥而不舍的勤奮，我把它當作楷模。我的一生，有好多位可敬的業(yè)師，他們在年青時，都不是“秉賦聰明”者，他們到了晚年之所以有很大的成就，就由于肯刻苦，肯鉆研；也由于有毅力，有恒心。他們曾使“池水盡墨”，以至“磨穿石硯”。他們的硬功夫硬是“水到渠成”。先賢有言：“以弱為強者，非惟天時，抑亦人謀也?！彼麄儭爸\”，無非“三余廣學”，無非“發(fā)憤忘食，樂以忘優(yōu)，不知老之將至”。俞劍華老師能在中國繪畫史這門學科研究上，對后人作出“筑基與鋪路”之功，終成為20世紀令人崇敬的美術史家，此無他，就因為他的一生“發(fā)憤忘食”，兢兢業(yè)業(yè)，“不知老之將至”。






王伯敏（1924—），男，浙江臺州人，中國著名美術史論家、畫家。中國美術學院教授，博士生導師。