在研究藝術史的傳統(tǒng)方法中，研究者主要針對的是藝術作品，比如作品的主題與內(nèi)容、形式與風格，以及它能否在藝術史中占有一席之地。如果圍繞作品進一步的展開，研究的問題還可以涉及到作品與藝術家的關系，即藝術家為什么要創(chuàng)作這樣的作品？作品的贊助人又是誰？贊助人處于哪一個階層，他的社會地位是怎樣的？他對藝術家的創(chuàng)作提出了哪些具體的要求？盡管藝術史研究者面對的是多種多樣的問題，但研究的主線仍主要圍繞贊助人——藝術家——作品——收藏者（同時也有可能是贊助人）而展開。

然而，時至今日，當代藝術史的研究方法和傳統(tǒng)的藝術史研究方法已經(jīng)有了較大差異。當代藝術史的研究不僅包括對贊助人——藝術家——作品——收藏者之間的研究，還涉及到作品與當時社會文化語境的關系，它是怎樣傳播又是如何被接受的，它的觀眾是誰等問題。隨著研究的深入，僅僅從當代藝術傳播的角度入手，研究者就可以去討論作品是通過什么樣的途徑為大眾所接受的，比如展覽、博物館，還是經(jīng)報刊、雜志或者批評家的評論？同時，由于傳播媒介的不同，因此不同媒介所針對的接受對象與接受群體也是有差異的，比如，到博物館的大多是社會的精英階層和知識分子，而報刊的接受者則要寬泛一些。

實際上，對藝術作品傳播與接受的討論，必然會涉及到對當代藝術的本質(zhì)屬性的再次認識。作為一個新的藝術概念，“當代藝術”除了能體現(xiàn)藝術史的線性發(fā)展邏輯和獨特的文化訴求外，其存在的一個重要前提還在于，藝術作品能否在公共空間中傳播，并為廣大公眾所接受。換言之，當代藝術從產(chǎn)生之初就是與公共傳播系統(tǒng)密切維系在一起的。正是從這個角度看，無法進入公共空間、不能通過公共媒介進入傳播系統(tǒng)的藝術也就不能稱其為當代藝術。需要補充的是，這里的公共空間實質(zhì)是指哈貝馬斯所提出的公共領域。19世紀中期以來，公共領域作為思想啟蒙和法國大革命留下來的文化遺產(chǎn)，一直被西方學界視為現(xiàn)代市民社會形成的重要組成部分。因為只有在一個自由的公共領域中，各種公共媒體才能成為思想交鋒、文化論戰(zhàn)的陣地，同時當代藝術的傳播與接受才能成為可能。如果以西方藝術的發(fā)展史作為參照系，那么我們可以看到，從18世紀中晚期狄德羅的時代開始，西方現(xiàn)代藝術從其萌芽到持續(xù)發(fā)展，再到19世紀中期走向成熟，均與西方現(xiàn)代傳媒的發(fā)展和市民社會的形成是同步的。實際上，不管是法國的新古典主義，還是印象派，它們之所以能在藝術史上占有重要的地位，都與當時公共傳媒系統(tǒng)的形成和發(fā)展有著內(nèi)在的聯(lián)系。實際上，19世紀中期以來，西方現(xiàn)代藝術與公共媒體的結合就形成了一種新的文化傳統(tǒng)，并被繼承下來。20世紀初，《新法蘭西評論》對立體主義，《紐約時報》對美國抽象表現(xiàn)主義不遺余力的支持都是這一現(xiàn)象最好的例證。

無獨有偶，中國當代藝術的發(fā)展同樣也離不開藝術傳播系統(tǒng)的推動。只不過和西方的情況比較起來，中國當代藝術在傳播媒介的多樣化，以及傳播的深度和廣度方面則相對受限一些，因為我們對當代藝術的宣傳僅僅局限在專業(yè)的藝術類刊物和少部分大眾媒體之內(nèi)。那么，僅從藝術類期刊對中國當代藝術的推動這一方面看，大致經(jīng)歷了三個階段：

第一個階段是20世紀80年代。嚴格說來，在改革開放以前，大眾媒體與藝術是沒有直接關系的。雖然在“文革”時期，部分雜志會刊發(fā)一些宣傳畫，但這些宣傳畫并不屬于當代藝術的范疇。改革開放后，在新的歷史與文化背景下，當代藝術才開始出現(xiàn)，并且經(jīng)過短短幾年的發(fā)展，直至“新潮”時期進入了高峰。事實上，“新潮美術”的輝煌是與當時一些批評家和藝術類期刊的推動密不可分的。批評家易英曾談到：“1985年作為一個重要的轉(zhuǎn)折點不僅在于新潮美術運動的發(fā)生，還在于批評對運動的參與和某種支配作用。這種支配作用主要由批評家所操縱的傳播媒介產(chǎn)生的，職業(yè)批評家群的形成得益于當時一批從美術院校的史論專業(yè)畢業(yè)的碩士生和本科生，而為他們提供的陣地即他們發(fā)揮影響的傳播媒介主要是《美術》、《中國美術報》和《美術思潮》，還有《美術譯叢》和《世界美術》這樣的刊物通過介紹和引進西方現(xiàn)代主義藝術也對促進新潮美術起了重要作用?！焙翢o疑問，當時的藝術期刊對當代藝術的發(fā)展與傳播均起到了積極的推動作用。譬如，當時的《美術》雜志和《中國美術報》就大力地報道了各地的藝術組織、展覽等美術活動，也刊發(fā)了許多具有代表性的藝術作品。同時，它們還登載了各類藝術團體的宣言和理論文章，并對西方的現(xiàn)代藝術流派和理論做了系統(tǒng)的介紹。更重要的是，一些批評家以藝術類的期刊為陣地，針對當時創(chuàng)作中出現(xiàn)的具體問題，制造話題，引發(fā)爭論，鼓勵學術上的交鋒與論戰(zhàn)，這對當時中國藝術的發(fā)展來說，都是具有積極意義的。

第二個階段是20世紀90年代。此一時期，當代藝術與藝術類雜志之間的關系發(fā)生了根本性的轉(zhuǎn)變。90年代中期的時候，許多在80年代具有先鋒性的藝術類雜志開始趨于保守。此時，《中國美術報》已經(jīng)?？?，而《美術》雜志也徹底放棄了80年代的前衛(wèi)精神。與此同時，與當代藝術密切聯(lián)系的藝術類雜志逐漸被邊緣化。除了《江蘇畫刊》、《藝術廣角》等為數(shù)不多的幾本期刊以外，基本上就沒有其他藝術類雜志去深入地報道當代藝術，前衛(wèi)藝術在此時更是無人問津。當代藝術仿佛進入了一個真空地帶。由于在國內(nèi)的傳播受到了阻礙，那么此時的當代藝術不得不尋求海外的發(fā)展。隨著其后當代藝術家的作品進入國際性展覽次數(shù)的增多，以及它們在藝術市場中商業(yè)價值的增值，國內(nèi)藝術雜志對當代藝術的熱情才被重新喚醒。

1999年至今應屬于第三個階段。在近十年的時間里，藝術類期刊與當代藝術之間的關系變得異常的復雜。首先，藝術類雜志和期刊的內(nèi)部出現(xiàn)了分化，有學院類的、有商業(yè)類的、有時尚類的、有收藏和投資類的，當然也有比較前衛(wèi)的。藝術雜志內(nèi)部的分化可以說是一件益事，因為這從一個側(cè)面體現(xiàn)出中國當代藝術已經(jīng)進入多元化發(fā)展的階段。不僅如此，分化實質(zhì)上使得各種類型的藝術雜志都有了相對明確的辦刊宗旨和讀者定位。而宗旨的多樣化，視角的多元化致使藝術類期刊對當代藝術的態(tài)度和關注角度也將是多樣的。也就是說，對藝術的關注和研究，可以從藝術家——作品——收藏者這個藝術生態(tài)鏈中的任何一個環(huán)節(jié)入手。所以藝術雜志的分化將更有利于當代藝術在社會各階層中傳播；其次，藝術類雜志普遍商業(yè)化。目前國內(nèi)的藝術類雜志有百余種之多。但是，只有少數(shù)的幾本能保持相對的學術獨立性。當然，我們應看到，藝術雜志的商業(yè)化跟當代藝術的市場化是同步的。1999年以來，當代藝術逐漸被藝術市場接受。尤其是2003年以后，當代藝術市場進入了一個短暫的“天價”階段。正是這種市場行為導致了藝術雜志的商業(yè)化。當然，當代藝術的市場化必然會帶來深層次的文化危機，那就是今天的當代藝術日漸遠離上世紀80年代的文化啟蒙與思想革命的藝術理想，而藝術雜志的商業(yè)化取向恰恰又起到了推波助瀾的作用。

應該說，在過去三個階段的發(fā)展中，當代藝術的傳播與藝術期刊的良性互動僅僅只在20世紀80年代才得以真正的實現(xiàn)。既然當代藝術的一個重要的屬性是它的意義需要通過媒介的傳播來得以彰顯，那么，從傳播的渠道上看，藝術刊物自然是最直接的傳播媒介。但問題在于，如果藝術類的期刊雜志僅僅追求商業(yè)利益和價值增值，那么，藝術類期刊存在的文化價值又在哪里呢？同樣，如果當代藝術僅僅以追逐商業(yè)利益為目的，這必然會消解掉其自身的批判性，那么一件喪失了批判性的藝術品和一件普通的消費品又有什么區(qū)別呢？所以，當代藝術與藝術類雜志之間怎樣實現(xiàn)良性的互動，仍然是一個值得我們?nèi)ビ懻摰脑掝}。

（作者系中國藝術研究院中國油畫院學術秘書長）