繪畫(huà)的產(chǎn)生，就是人們?cè)噲D留住某些視覺(jué)印象的嘗試。無(wú)論是原始洞窟中的巖壁繪畫(huà)，還是原始器皿上的裝飾圖像，它們都來(lái)自現(xiàn)實(shí)生活經(jīng)驗(yàn)。從原生狀態(tài)看，脫離作畫(huà)者親見(jiàn)現(xiàn)實(shí)物象的繪畫(huà)是不存在的。我們甚至可以說(shuō)，寫(xiě)生與繪畫(huà)同時(shí)出現(xiàn)，為現(xiàn)代人所理解和認(rèn)同的純粹表現(xiàn)某種觀念和精神的繪畫(huà)，是晚近藝術(shù)發(fā)展的產(chǎn)物，而它的形成仍然以源于現(xiàn)實(shí)環(huán)境的視覺(jué)印象。
20世紀(jì)初期，歐洲畫(huà)家對(duì)景寫(xiě)生的繪畫(huà)方式傳入中國(guó)時(shí)，許多中國(guó)文人表示驚詫?zhuān)€有人認(rèn)為這是繪畫(huà)的邪路。其實(shí)中國(guó)歷史上早就有畫(huà)家對(duì)景、對(duì)人作畫(huà)的記載。在提到對(duì)景寫(xiě)生時(shí)，人們常常舉出五代荊浩在太行山攜筆墨描繪古松的事例。其實(shí)在他之前，中國(guó)的畫(huà)家早就掌握了熟練地對(duì)景寫(xiě)生技能。唐初閻立本奉太宗旨意，俯伏春苑池邊，手揮丹素，描繪“池中奇鳥(niǎo)”就人所共知的例子。因此從某種角度看，中國(guó)繪畫(huà)史上的“寫(xiě)生”記錄，比歐洲更早也更多。只是當(dāng)印象派畫(huà)家把畫(huà)布搬到室外，在陽(yáng)光下完成他們的作品時(shí)，中國(guó)畫(huà)家已經(jīng)習(xí)慣于更為自由也更為主觀的作畫(huà)方式，而“寫(xiě)生”往往被理解為描繪花鳥(niǎo)（但在古代文獻(xiàn)中，“寫(xiě)生”也有多樣的含義，例如記錄人物的氣質(zhì)精神等等。）以“寫(xiě)生”指稱(chēng)描繪花鳥(niǎo)，源自宋代文人，如歐陽(yáng)修：“趙昌花寫(xiě)生逼真”；蘇軾：“邊鸞雀寫(xiě)生”……他們使用“寫(xiě)生”一詞，強(qiáng)調(diào)的是抓取對(duì)象的生氣。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中的“花鳥(niǎo)”確實(shí)與歐洲畫(huà)家在“靜物”中出現(xiàn)的失去生命的鳥(niǎo)類(lèi)形象不同，它們是洋溢著生命活力的。正是在這一點(diǎn)上，現(xiàn)在的“寫(xiě)生”與古代文人口中的“寫(xiě)生”雖有不同的指向，但蘊(yùn)含著一脈相承的理想。

20世紀(jì)初期，隨著新式美術(shù)專(zhuān)業(yè)教育的建立，風(fēng)景寫(xiě)生成為一種藝術(shù)時(shí)尚。大城市美術(shù)院校師生的“旅行寫(xiě)生”，往往成為引人注目的文化新聞。但那時(shí)的“旅行寫(xiě)生”往往是上海學(xué)生到杭州，北平學(xué)生去香山之類(lèi)?？箲?zhàn)開(kāi)始后，中國(guó)文化重心西遷，畫(huà)家們第一次以整體形式身臨遼遠(yuǎn)廣闊陌生的山河。三、四十年代的中國(guó)畫(huà)家就在家園淪喪的年月，懷著激昂沉郁的思緒，進(jìn)入風(fēng)景寫(xiě)生的新階段。從整體看，20世紀(jì)前期中國(guó)油畫(huà)家留給我們的作品中，以寫(xiě)生作品為最多。

1949年以后，“深入生活”，“接近工農(nóng)兵”，“改造世界觀”成為寫(xiě)生的基本出發(fā)點(diǎn)。這一階段既是繪畫(huà)寫(xiě)生大普及的階段，也是繪畫(huà)寫(xiě)生被賦予濃厚意識(shí)形態(tài)色彩的階段。在繪畫(huà)藝術(shù)泛政治化的同時(shí)，寫(xiě)生的藝術(shù)意義被貶低，除了接近勞動(dòng)人民之外，主要價(jià)值被限定在技巧層面的“習(xí)作”上。但由于現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)觀念的普泛化，在“非寫(xiě)生”的“創(chuàng)作”中，寫(xiě)生起著輔助的但卻十分重要的作用。可以說(shuō)，建國(guó)后三十年間的中國(guó)美術(shù)雖然在概念上嚴(yán)格劃分“習(xí)作”與“創(chuàng)作”的界限，但主要的“創(chuàng)作”實(shí)際上都是以寫(xiě)生為“基礎(chǔ)構(gòu)件”砌筑而成。
60年代中期開(kāi)始，不但“旅行寫(xiě)生”被批判為資產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)活動(dòng)，“體驗(yàn)生活”也被認(rèn)為是對(duì)毛澤東文藝思想的篡改。在將近十年時(shí)間里，油畫(huà)家?guī)缀跬耆Ｖ沽俗栽傅膶?xiě)生活動(dòng)?！拔幕蟾锩笔?qǐng)鲋?，中?guó)的畫(huà)家重新獲得繪畫(huà)的自由，畫(huà)家（特別是油畫(huà)家）出外寫(xiě)生蔚然成風(fēng)。許多畫(huà)家和評(píng)論家為寫(xiě)生爭(zhēng)取藝術(shù)名分——對(duì)景寫(xiě)生不僅僅是“習(xí)作”，寫(xiě)生作品同樣可以表現(xiàn)畫(huà)家的心靈和時(shí)代的風(fēng)尚，寫(xiě)生作品成為具有藝術(shù)史意義作品的實(shí)例所在多有。在多種因素的共同作用下，油畫(huà)寫(xiě)生由后臺(tái)走上前臺(tái)，這一階段的許多代表性油畫(huà)作品，往往是寫(xiě)生作品，80年代成為整個(gè)20世紀(jì)寫(xiě)生作品的豐收季節(jié)。但在此之后，對(duì)繪畫(huà)創(chuàng)作的“個(gè)性風(fēng)格”和“觀念”的急切追求，使許多藝術(shù)家無(wú)暇從事室外寫(xiě)生，新一代畫(huà)家對(duì)國(guó)際藝術(shù)潮汛的追隨，更讓許多畫(huà)家與風(fēng)景寫(xiě)生漸行漸遠(yuǎn)。
進(jìn)入新世紀(jì)以后，包括繪畫(huà)在內(nèi)的視覺(jué)藝術(shù)面臨新的環(huán)境——一方面，高科技工藝和數(shù)字圖像的普及，將我們帶進(jìn)“圖像泛濫”的時(shí)代，逼真的圖像唾手可得；另一方面，對(duì)民族傳統(tǒng)繪畫(huà)觀念的回歸，限制和縮小了寫(xiě)生在中國(guó)繪畫(huà)教學(xué)和繪畫(huà)創(chuàng)作中的價(jià)值和地位。但在藝術(shù)實(shí)踐中，寫(xiě)生仍然被視為傳授和掌握繪畫(huà)技巧的必要過(guò)程與基本手段，多數(shù)畫(huà)家仍然將寫(xiě)生作為自己藝術(shù)創(chuàng)作不可或缺的組成部分。顯而易見(jiàn)的是今天的“寫(xiě)生”已非昔日的“寫(xiě)生”，無(wú)論是外光寫(xiě)生還是室內(nèi)寫(xiě)生，無(wú)論是繼承荊浩、黃筌的寫(xiě)生，還是學(xué)習(xí)印象派畫(huà)家的寫(xiě)生，寫(xiě)生的目的、意義和具體方式都已發(fā)生了深刻的轉(zhuǎn)化。

這種轉(zhuǎn)化的核心是從記錄性轉(zhuǎn)向表現(xiàn)性，從專(zhuān)注于物象形態(tài)的真實(shí)，轉(zhuǎn)向由物象引發(fā)的感覺(jué)和感情的真實(shí)。當(dāng)然，面對(duì)客觀物象作畫(huà)，是我們?cè)谶@里探討寫(xiě)生問(wèn)題的前提。但兩個(gè)世紀(jì)以來(lái)，西方寫(xiě)生繪畫(huà)的重大轉(zhuǎn)變之一就是越來(lái)越包容作畫(huà)者的主觀感受，越來(lái)越拓展作畫(huà)者的想象空間。從事寫(xiě)生的人在寫(xiě)生諸環(huán)節(jié)中的位置大為突出，人不再“刻板”地記錄物象，而是“自由”而又“誠(chéng)摯”地抒發(fā)自我感受。畫(huà)家以各種不同的動(dòng)機(jī)，采取各種不同的方式寫(xiě)生，畫(huà)出并不一定傳達(dá)對(duì)象的外表，而是傳達(dá)著畫(huà)家感受的作品。寫(xiě)生作品的觀賞重點(diǎn)由畫(huà)家畫(huà)了什么，轉(zhuǎn)向畫(huà)家是怎樣畫(huà)的。寫(xiě)生對(duì)象的選取并沒(méi)有失去全部意義，但寫(xiě)生作品的藝術(shù)價(jià)值早已向畫(huà)家如何處理畫(huà)面傾斜。
從參加寫(xiě)生油畫(huà)展的作品，可以看到當(dāng)代畫(huà)家在寫(xiě)生方面的不同追求。這些不同的追求當(dāng)然與畫(huà)家的性格氣質(zhì)有關(guān)，但表現(xiàn)在作品中的性格氣質(zhì)因素，是沿著他所習(xí)慣的風(fēng)格與觀念，通過(guò)他所熟練掌握的繪畫(huà)手段來(lái)達(dá)到的。不同的畫(huà)家關(guān)注著不同的繪畫(huà)形式因素——色彩、光影和空間處理，結(jié)構(gòu)和平面分割，筆致筆勢(shì)等等。由于藝術(shù)觀念、藝術(shù)趣味的差異，每個(gè)人在這些方面有不同的側(cè)重?；蛘哒f(shuō)畫(huà)家的藝術(shù)素養(yǎng)使他具有某一種長(zhǎng)項(xiàng)和，突出呈現(xiàn)某一方面的繪畫(huà)效果。而從寫(xiě)生的特殊性質(zhì)看，這些藝術(shù)上的差異和不同的“長(zhǎng)項(xiàng)”，應(yīng)該體現(xiàn)畫(huà)家與描繪對(duì)象之間的特殊關(guān)聯(lián)，即畫(huà)家從哪個(gè)角度選取和描繪了他的寫(xiě)生對(duì)象，這個(gè)對(duì)象在什么情況下，在哪一點(diǎn)上使畫(huà)家感動(dòng)，并成功地把他面對(duì)寫(xiě)生對(duì)象時(shí)的心境或者思緒留駐于畫(huà)面，然后傳達(dá)給觀眾。這種對(duì)此時(shí)此地驀然出現(xiàn)的情境記錄，是寫(xiě)生作品所獨(dú)有的藝術(shù)魅力。
　　傳統(tǒng)繪畫(huà)講究畫(huà)家獨(dú)處默想，在“胸有成竹”的基礎(chǔ)上“九朽一罷”。如此苦心經(jīng)營(yíng)而成的作品，當(dāng)然具有寫(xiě)生作品所不可比擬的完整、深入和豐富。寫(xiě)生繪畫(huà)存在的條件就在于它的感覺(jué)重于思維，在于它的“現(xiàn)場(chǎng)感”，在于畫(huà)家面對(duì)對(duì)象作畫(huà)時(shí)情緒和感受的不斷生發(fā)。這使他的作品雖不完整、不深入，但另具一種新鮮感。觀眾面對(duì)畫(huà)家的寫(xiě)生作品，往往會(huì)有特殊的聯(lián)想，他仿佛與畫(huà)家一起在同一時(shí)刻面對(duì)同一對(duì)象，仿佛在體驗(yàn)畫(huà)家作畫(huà)的過(guò)程。
　　如果把近半個(gè)世紀(jì)中國(guó)油畫(huà)家的寫(xiě)生作品排列起來(lái)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)早期油畫(huà)家對(duì)“逼真”、“肖似”和“惟妙惟肖”的追求是與學(xué)習(xí)油畫(huà)技法相結(jié)合的；到20世紀(jì)中后期，中國(guó)繪畫(huà)進(jìn)入泛政治化的時(shí)期，即使在寫(xiě)生中，也謹(jǐn)慎地關(guān)注社會(huì)歷史內(nèi)容；當(dāng)代油畫(huà)家的寫(xiě)生，往往是以寫(xiě)生對(duì)象為抒發(fā)畫(huà)家情性的引子，以寫(xiě)生過(guò)程為施展畫(huà)家“看家本領(lǐng)”的平臺(tái)。而具有普遍性的動(dòng)向則是“寫(xiě)意性”對(duì)油畫(huà)寫(xiě)生的浸染，中國(guó)寫(xiě)意繪畫(huà)與書(shū)法傳統(tǒng)為油畫(huà)寫(xiě)生提供了豐富的藝術(shù)資源。文人寫(xiě)意的倡導(dǎo)者“取其意氣所到”，“詩(shī)憑寫(xiě)意不求工”之類(lèi)的言論雖然不一定為所有油畫(huà)家所熟知，但實(shí)際上這種觀念已經(jīng)成為中國(guó)寫(xiě)生繪畫(huà)的發(fā)展趨勢(shì)。
　　與“寫(xiě)意性”同時(shí)影響著寫(xiě)生油畫(huà)發(fā)展的是當(dāng)代繪畫(huà)藝術(shù)與可感知具體物象之間的聯(lián)系的日益削弱。這種大的背景既促使油畫(huà)寫(xiě)生進(jìn)一步呈現(xiàn)多樣、自由的形貌，也對(duì)寫(xiě)生存在的必要性提出了深刻挑戰(zhàn)。從“寫(xiě)生油畫(huà)展”參選作品看，在充分發(fā)揮“寫(xiě)意性”、“表現(xiàn)性”甚至“抽象性”的同時(shí)，精心處理色調(diào)、空間、形體與動(dòng)勢(shì)等因素，使作畫(huà)過(guò)程的感覺(jué)因素與情感因素交相融會(huì)，以表達(dá)畫(huà)家面對(duì)寫(xiě)生對(duì)象的瞬間印象的作品，較能達(dá)到感染觀眾的效果。過(guò)度刪夷具體視覺(jué)因素的做法，必然導(dǎo)向繪畫(huà)與現(xiàn)實(shí)物象之間聯(lián)系的阻斷。對(duì)于某些繪畫(huà)樣式來(lái)說(shuō)，這種做法可能使它進(jìn)入一個(gè)新的發(fā)展空間。而對(duì)于寫(xiě)生畫(huà)來(lái)說(shuō)，這實(shí)際上是對(duì)其存在理由的否定?！八婆c不似之間”這一古老的藝術(shù)箴言，對(duì)于油畫(huà)寫(xiě)生仍然具有現(xiàn)實(shí)的指導(dǎo)意義。


水天中2008年清明于北京