在當代水墨畫領域，方增先既是一位孜孜契契的革故鼎新者，同時也是崛起于上一世紀中葉的新人物傳統(tǒng)的堅定守望者。

作為20世紀五十年代新浙派寫實主義水墨人物畫的領軍人物，方增先在前輩大家的影響下，于糅和西洋素描的基礎上，開創(chuàng)出突出筆墨的寫實人物畫新格，與徐悲鴻、蔣兆和等人相后先，前赴后繼地譜寫了新中國人物畫史上最為華麗的樂章?？梢赃@么說，如果離開了方增先及其同輩畫家的貢獻，那么寫實主義水墨人物畫是難以登上完美的頂峰的。

新人物畫的興起，淵源于“藝術干預現實”和“藝術服務于大眾”的政治觀念，切合了那個特殊時代的時代脈搏。今天，它非但并未因時代的變遷而為人所遺忘，反而已成為作為歷史見證的“紅色經典”并日益為人們所珍視。事實上，藝術境界的高低并不在于政治觀念的“對”與“錯”、“正”與“誤”，而在于其表現宗教、政治、信仰、思想等等觀念的情感、能力與技巧。因之，在突破宗教桎梏的今天，人們仍能為那些宗教繪畫、宗教藝術中所蘊含的藝術表現力所震撼，所感動，更何況那個火熱的年代曾經凝聚過多少人創(chuàng)造美好夢想的激情，曾經鼓舞了多少人追逐崇高理想的熱忱。

作為一名來自鄉(xiāng)間的農家孩子，方增先的名字，是和與理想主義時代相表里的現實主義人物畫緊緊地聯系在一起。而方增先對于寫實人物畫的貢獻，既在于他一手伸向西方，吸取科學的造型理念，更在于他另一手伸向傳統(tǒng)，提煉傳統(tǒng)藝術的形式，使之與表現現實的需要相匹配，從而不斷地煥發(fā)出新的生命力。

需要說明的是，如果方增先不是經前輩大家的金針微度，創(chuàng)造性地運用了結構素描的手法而遙接海派花鳥畫的衣缽，那么他很有可能只是一位步武前人的健將而難以超越其先輩。正是由于像潘天壽那樣受文人畫薰染日久的傳統(tǒng)畫家近于苛刻的挑剔，方增先才會將創(chuàng)造全新人物形象的方法依托于追蹤海派繪畫先驅任伯年與吳昌碩的傳統(tǒng)，以任的線條結合吳的墨筆，用純正的中國畫筆墨作為他塑造形象的起點。然而僅僅紹武任伯年與吳昌碩，自不足以創(chuàng)造匹配時代風尚的新人物畫，方增先的創(chuàng)造性，如前所述，乃是將傳統(tǒng)筆墨與西洋素描嫁接，既摒棄了西洋畫的光影味，保留了素描造型的嚴謹性，又將突出結構的素描之法通融于傳統(tǒng)中國畫的筆法，非但開創(chuàng)了新人物畫繼徐悲鴻、蔣兆和以來的又一重新境，而且改造了作為舶來品的西洋素描之法，使之具備了別開生面的民族氣派，直到今天，仍在相當程度上影響著參加美術考試的莘莘學子。

從技法的層面而言，方增先變革寫生（實）性素描的關鍵，在于強調一個“背”字，即背結構、背骨骼。雖然在西方繪畫中，強調默畫同樣是一種重要的造型觀念，但方增先所強調的“背”，卻并不像西畫家那樣僅僅是出于創(chuàng)造形象的目的，而更注重在強調造型的基礎上充分地發(fā)揮筆墨的自由表現力，亦即充分發(fā)揮筆墨的隨意性、機趣性和生發(fā)性。因而，作為當時的新派人物畫，方增先同樣也能像傳統(tǒng)花鳥畫家和山水畫家那樣，在熟練地把握對象形體的前提下隨心所欲地揮灑筆墨。

方增先融合西洋素描的新人物畫，因此獲得了傳統(tǒng)中國畫家的認可，也因此得到了致力于創(chuàng)造中國氣派的新人物畫家的認可。隨著《粒粒皆辛苦》、《說紅書》、《艷陽天》等一批佳作的問世，此一畫風，迅速風靡了大江南北，影響了周思聰、盧沉、劉文西、馮遠等一大批后起的畫壇健將。方增先的新人物畫，因而被其時著名的理論家蔡若虹論為新人物畫創(chuàng)格成功的典范。

一手伸向西方，一手伸向傳統(tǒng)，可以說是方增先人物畫甚至是寫實人物畫從草創(chuàng)到成熟并且持續(xù)發(fā)展的要訣。

伴隨著改革開放的腳步，寫實水墨人物畫浪潮在追求藝術風格多樣化的新的歷史時期里急劇地式微了。而在西方現代藝術大潮洶涌而來的二十世紀八九十年代，方增先作為上一個時代新中國畫的代表性人物，盡管不時仍有佳作問世并且獲獎，但他的所思所畫，似乎已逐漸被湮沒在風格日趨多元化的當代中國畫壇。

然而在新世紀之初，方增先卻以一批全新的富有震撼力的積墨人物畫重新出現在當代畫壇，其爆發(fā)力之強，幾不能讓人想象他已是一位古稀之年的老人。隨著《閑看行路人》、《風調雨順國泰民安——家鄉(xiāng)板凳龍》等一批力作的問世，方增先如同鳳凰涅槃地重新煥發(fā)了青春。

方增先的這一番爆發(fā)，并非朝夕之功，而是在經過二十余年彷徨、摸索、試驗和累積的苦行后的一番新生，而他此番新生所循的要訣，同樣是一手伸向西方，一手伸向傳統(tǒng)的原理。

方增先是一位善于思索的畫家，他的新創(chuàng)，與其于五十年代以結構素描盤活筆墨的妙解一樣，并非中西方繪畫藝術兩張皮的簡單捏和，而是巧妙地利用兩者創(chuàng)作中的規(guī)律為我所用。

早在上一世紀八九十年代，在西方表現主義藝術的影響下，為了增強畫面的表現性和視覺沖擊力，方增先就開始以單線白描嘗試作變形人物畫，并且形成了獨特的個人風格。然而，方增先并沒有滿足于僅僅創(chuàng)造一種風格，他感覺到以單線表現對象盡管亦可取得較為強烈的夸張的視覺效果，但其意會性強而感覺性弱，況且易令畫面缺乏現代展示藝術中不可或缺的渾厚的視覺沖擊力。憑借為表現藏民厚重的服裝這么一個偶然的機緣，他的視線，開始轉向傳統(tǒng)的積墨法，轉向近現代水墨畫大家黃賓虹。

作為上海美術館館長，方增先并未囿于自己的所善所好，而是以開放的姿態(tài)在美術館積極地引進西方現代藝術與前衛(wèi)藝術的展覽，并且親自策劃了如今已成為中國文化品牌的“上海雙年展”。而在積極推介西方當代藝術的同時，方增先亦從未間斷過吸收外來藝術為我所用的藝術思索。西方現代藝術乃至前衛(wèi)藝術對方增先的最大啟發(fā)，乃是令畫面具備強有力的視覺沖擊力，這恰恰與傳統(tǒng)文人畫所追求的淡而彌厚的平淡效果相悖，這促使方增先越發(fā)熱切地試圖創(chuàng)造出效果厚重不讓油畫的中國人物畫，越發(fā)熱切地將突破的視角聚集到在傳統(tǒng)畫壇獨樹一幟的黃賓虹的積墨法上。

在經過一段時間的嘗試以后，以2002年的《閑看行路人》為標志，方增先開始在表現主義造型的基礎上運用積墨的方法作多人物的大場景創(chuàng)作，他試圖將人物處理成渾淪一片，追求強烈的整體效果。次年，他再作《風調雨順國泰民安——家鄉(xiāng)板凳龍》，將大片人物處理成一混淪片，“于昏黑中層層深厚”（黃賓虹語），追求既統(tǒng)一又不失精微的藝術效果。遠觀舞龍隊伍仿佛如同山水一般渾成深厚，近觀則層次井然，每人的衣著的質感，如皮衣、西服與棉衣等，都得到了恰如其分的表現。以是圖為標志，方增先以積墨法畫人物的新格已然形成。

方增先此番的創(chuàng)格，既令傳統(tǒng)繪畫在新的時代得到延續(xù)并且持續(xù)發(fā)展，而且也中國畫，嚴格地說應該是中國人物畫的繼續(xù)拓展了新的空間。這是因為積墨法是山水畫中獨有技法，以此來表現人物，幾為前人所不能夢見，而促動方增先這一新格走向成功的，恰恰又是西方現代藝術追求夸張和強烈視覺沖擊力的藝術觀念包括藝術手法。因而，方氏人物畫的這一新格，在重新追求持續(xù)與發(fā)展的當代中國畫壇，不啻具有了全新的意義。相比于上一世紀五十年代在潘天壽的影響之下，被動地以平穩(wěn)而巧妙的理解來尋求中西繪畫交融的契合點，方增先的這一度創(chuàng)格，乃是在西方現代藝術的影響下主動地參考傳統(tǒng)積墨法來突出畫面的沖擊力，尤其難能可貴的是他這一番新創(chuàng)的過程，是胎息在上一世紀九十年代以來“守住中國畫底線”的那種悲觀氛圍中。

在方增先從藝的五十余年中，其人物畫風的兩度變革，前一次是基于特殊政治氛圍的“古為今用”、“洋為中用”，雖則亦曾在海派繪畫的傳統(tǒng)中廣搜博討，但其銳意求新的意圖則是顯而易見；而后一次變革則蘊育在西方當代藝術的沖擊之中，雖亦屬刻意求變，但其改良成法以應時變的思維同樣顯而易見，因而雖是新創(chuàng)，其旨恰恰在于守成——守新人物畫傳統(tǒng)之成，守傳統(tǒng)中國畫筆墨之成。相對前一度創(chuàng)新的風靡國內，方增先此番人物畫新格的影響，迄今尚未得到充分的彰顯，但我總認為，只有明了他如今何以要守成，才會深切地體會他當年的新創(chuàng)何以會獲得成功。

方增先對新人物畫的貢獻固未止于斯，他已成為新中國繪畫史上無法繞開的人物。