中央美術(shù)學院教授、中國城市雕塑全國藝委會常委錢紹武先生，是我國著名雕塑家、畫家、書法家、美術(shù)教育家，在中國雕塑界他是一位走現(xiàn)實主義的民族化道路的最早成功者，他的優(yōu)秀雕塑《李大釗》、《曹雪芹》、《杜甫》等等被人們稱為傳世佳作，許多人都有很深的印象。不久前應我省雕塑家羅旭的邀請，老先生來到云南，短短數(shù)日的麗江、迪慶、大理之旅使興味盎然的他贊不絕口。在這期間，我們有幸聆聽錢先生坐而論道，談古論今，處處體現(xiàn)出一個有著高超造詣的藝術(shù)家那種強烈的社會責任感。以下是記者對錢紹武先生的訪談，以及老先生在云南藝術(shù)學院的講座的整理。

生活中的激動是藝術(shù)創(chuàng)作之源

我從一個學術(shù)性很強的問題談起:什么是新，什么是舊，如何去追求新，新到什么程度算是新。藝術(shù)是由于人類的需要所創(chuàng)造的。人們創(chuàng)造藝術(shù)并不是為了要發(fā)財、成名，而是人類生活和發(fā)展所必需，然后才有了藝術(shù)這個門類。人的這種要求是根本的，假如這種要求存在，那么藝術(shù)就會存在。那么什么是藝術(shù)呢，為什么哲學、科學等等其他的東西代替不了藝術(shù)呢。藝術(shù)有一種特殊的功能，它不增加人們對科學的認識，而增加人們對世界的美的認識，使你活得更懂得美，更有意味，更充實。同樣是生活，但要使生活過得充實，這只有藝術(shù)辦得到。我們解放以后始終有一句話：藝術(shù)的最高原則來自生活。對不對呢，當然對，來自生活當然沒有問題，但這只是一句大實話。其實只要人活著就離不了生活，你想離開都不行，仔細分析連做夢都有生活依據(jù)，都來自于生活，但是來自生活本身解決不了藝術(shù)創(chuàng)作方法問題。藝術(shù)地認識生活和一般地認識生活是不同的。有兩句話，是一個日本人寫的，俳句，非常精煉，日文我不懂翻譯過來意思肯定差得很遠了，但還是很有味道：“不要打吧，蒼蠅在搓它的手搓它的腳呢?！鄙n蠅是常見的，而且人們對它充滿了反感，但是寫這句話的老人，這個對世事了解得很深的老人，在寧靜中觀照世界。他看見一個蒼蠅前腳在搓，后腳也在搓，一副特別著急的樣子，如此可惡的動物但有又如此可愛的動作，所以他說你不要打它吧。這么一個不大起眼的、生活中間到處都可見到的事情，使人們感覺到有它的可愛之處。這句話使我們從具體的、真實的感受中增加了對生活的認識和理解，這只有藝術(shù)的觀察才能使你體會到生活的可愛和世界的美好，才能使你生活得充實和豐富，而哲學解決不了，科學也解決不了。這種感悟同時也反映出作者心胸的博大，對一切都充滿了愛心，充滿了同情，有一種對生命的美好的理解。你看，就兩句話，這就是藝術(shù)，是人類所需要的。所以說藝術(shù)家才能使生活變得如此充沛、美好，如此細膩?；钪媸怯幸馑迹總€地方都充滿了可愛之處。回過頭來看，說藝術(shù)來自生活對不對呢，對，但是要有補充。真正的藝術(shù)的價值，它是一種對生活的理解、體會與感悟，這才是藝術(shù)的價值，而不是生活本身的價值。生活中蒼蠅沒有價值，消滅它好了。但是有了感悟，就充滿了很深厚的價值。所以對生活的感受，生活中的激動，這才是藝術(shù)之源。魯迅先生引用過廚川白村的話：“藝術(shù)就象是水石相激的浪花。”水，假若是作者，水本身不成為藝術(shù)，石頭本身假若是生活，光是生活，本身也不成為藝術(shù)，要藝術(shù)家在生活中產(chǎn)生了激動，產(chǎn)生了激情，產(chǎn)生了感悟，水石相激產(chǎn)生了浪花這才是藝術(shù)之源。對藝術(shù)家來說，要尊重自己的每一點感受，石濤寫了《尊受篇》，我認為就是這個意思，感受，激動，感悟，這是我們藝術(shù)家所需要的；藝術(shù)家要進行創(chuàng)作，不來源于理性的分析和調(diào)查研究，不研究哪個是典型哪個是非典型，而來源于你在這種生活中的激動，典型非典型是理論家最后分析的結(jié)果，沒有一個藝術(shù)家是分析了典型于否再去感受再去激動的。藝術(shù)家只能有什么激動寫什么激動，而且每一次激動都是偶然性的，油然而生的，誰也指導不了，誰也控制不住，誰也沒法建議，沒有一人可以訂一個去激動的計劃說今天我要激動兩次，你該激動自然就激動了。當然假激動也有，騙人的激動，擠下兩滴眼淚來，但假的激動成不了藝術(shù)。只要是真激動就必然成為藝術(shù)的胚胎，必然是有個性，有特色的，你放心，只要是你真激動，就行了，然后你就去研究你的激動，反復咀嚼自己的激動，這就是藝術(shù)家的本職。激動的來源雖然是偶然性的，但是它的產(chǎn)生卻是必然的，是你全部修養(yǎng)、人生觀、世界觀、愛好和憎惡的一個激發(fā)點。

另外，藝術(shù)家還不怕上當，但是要真上當，嚴格來說，絕大部分藝術(shù)家都是某種程度的上當。比如說米開朗基羅，畫上帝創(chuàng)造世界，創(chuàng)造亞當，那不是上當嗎，那怎么可能呢，但他是真心啊，真以為這就是代表了人類一種創(chuàng)造力的體現(xiàn)呀。所以說真上當就有真藝術(shù)，假上當沒有真藝術(shù)，只有假藝術(shù)。比如我們中國人曾經(jīng)上了一個非常大的當，吃虧差不多完蛋，但是是真上當：大躍進時，說幾天就能到達共產(chǎn)主義了，真是荒唐之極的想法。但是當時人人都相信，對于藝術(shù)家來說相信就是真藝術(shù)。我念一首詩給大家聽聽，是當時一個農(nóng)民寫的，叫《月下?lián)幽唷罚骸霸孪聯(lián)幽?，千擔萬擔，咕咕，象飛來一群大雁?！碧肋~了，月亮底下一隊人，黑呼呼的，呼哧呼哧的扁擔在扇動，真象一群大雁似的，太美了，那個形象，太棒了。不是那么傻，不是有那種情感和體驗，誰也想不出來。但這種豪邁的改造世界的氣勢，現(xiàn)在讀起來還能感覺到一種生氣。這是好藝術(shù)品，是好詩啊，但那是上大當。所以說藝術(shù)家不怕上大當，但是要真上當，要真相信，真相信就要有自己的身體力行，即使是錯的，即使在某種程度上是上了大當?shù)?，但對人類的精神力量來說，始終是有參考價值的，是令人激動的，是有真情的，有真情什么時候都能交流，都能互通。從這一點來說藝術(shù)是沒有新舊，只分好壞，只分真假。

什么是藝術(shù)的新與舊，如何去追求新，新到什么程度算是新

恩格斯說過真正的藝術(shù)標準就是“形式和內(nèi)容的高度統(tǒng)一?！边@實在是顛撲不破的真理，只要達到形式和內(nèi)容的高度統(tǒng)一，就是不可替代的，就是藝術(shù)高峰。形式和內(nèi)容高度統(tǒng)一以后就無所謂新舊，無所謂高低，因為不能替代，不可重復。比如說原始的洞窟壁畫，好就好在他不會畫，好就好在他不懂得透視學，也不懂色彩學，他是一邊念著咒語想著明天打個羊什么的，一邊借著洞里微弱的光線，用粗糙的石頭在那個不平的巖石上畫，把那種最生動的東西畫出來，好象明天打獵就可以打到它。這種執(zhí)著，這種熱切的盼望和生動的感受，是人類藝術(shù)的高峰。后代的人誰也畫不出來，畢加索曾經(jīng)把一頭野牛畫得簡化，想逐漸接近原始味道，但是那是畢加索，和原始人的味道差遠了，沒法比，那種原始的味道根本就體現(xiàn)不出來。那才是一種內(nèi)容與形式的真正的合諧，巖畫這種形式是最恰當不過了。達到這樣的水平就是高峰，誰也超不過他，他就是唯一的。藝術(shù)就是這樣，不可替代。這種真情流露的激動，幾十萬年前的畫我們看了照樣覺得精彩，能感受到畫畫人的那種心情，是一脈相通的，沒有阻隔。這就是藝術(shù)。這是舊的還是新的？這是我們不應該追求的嗎，這種追求就是落后了嗎，不見得！它任何時候都是人類的一種可貴的精神財富，任何時候都磨滅不了，任何時候都不舊，歷久彌新！

前些時候，炎黃藝術(shù)館召開了一個科學家和藝術(shù)家的研討會，研討科學和藝術(shù)的關(guān)系。院士張開勛先生的一段發(fā)言我覺得特別精彩，他說科學和藝術(shù)是殊途同歸，科學的極至是圓型，而圓也是藝術(shù)最后的極至。他還說科學無所謂高峰，今天是高峰，明天就可能被新的東西代替，而藝術(shù)是一個個高峰，誰樹起來就是誰的，永遠是高峰，不能替代。所以藝術(shù)無所謂新舊，只分好壞，當然，新的不見得就好，愛茲病是新的，那好嗎？現(xiàn)在有很多藝術(shù)家一天到晚想追求新，為新而新，真正大藝術(shù)家從來不為新而新，我感受到什么畫什么，我的激動和感受才是最重要的，我要把這個感動傳達給別人，歌哭與共，這才是重要的，這才是藝術(shù)家。其實這也必然是新的，因為你是新的人，你的情感決不可能重復以前的任何人。

原始洞窟藝術(shù)是高峰，誰也代替不了它，誰也超過不了它，米開朗其羅也是高峰，那句話“不要打吧”是高峰，“咕咕飛來一群大雁”是高峰，一個個高峰，永遠對人們有參考價值。我最近見到羅旭寫了一句詩，叫“風吹臘肉晃當當”，他在彝族的土樓里頭掛了一些臘肉，風一吹晃當當?shù)模涯欠N寂寞蒼涼的心情，原始土著風味的感覺全部寫出來了，就這一句話，讓人有如親見，有如身歷。王國維先生說的有“隔與不隔”之境，這種都是不隔之境，一句話就完全和你心靈相通了。這就是一個個高峰。人類的精神上的這種經(jīng)歷和財富，每一點探討都有參考價值，都有它豐富你的感受的價值。

一個人活著豐富不豐富是大有區(qū)別的，很豐富的活著和很貧乏的活著，這是完全不一樣的。所以我說藝術(shù)能使人類豐富、美好、有趣、愉快而不貧乏，藝術(shù)在生活中是非常需要的。

英國的大雕刻家享利·摩爾前年去世，他晚年說了一句話，“偉大的藝術(shù)來源于偉大的人，偉大的人從來不為新而新，從來不為變而變”。新的內(nèi)容來自于新的感受，新的激動，這才是新的本質(zhì)。比如說我們現(xiàn)在是逐漸工業(yè)化、現(xiàn)代化了，對很多機械的東西的表現(xiàn)，和以前自然經(jīng)濟狀態(tài)時是不一樣的，更強調(diào)一種力度，美感范疇不同。在藝術(shù)上我是個保守派，畫模特，搞解剖，而我兒子就不同了，他是新時代成長的，他干的都是機械玩藝，搞裝置藝術(shù)，他的一個作品不久前參加一次北京市的競賽，得了獎，就在建國門立交橋旁邊，四根柱子，每根柱子上有八個風車，風一吹，就轉(zhuǎn)。他的美感就是這樣，時代不同了，接觸的環(huán)境不同了，感受的對象不同了，是新的感受，新的審美，可以，好。我認為新要建立在新的感受和激動的基礎之上，不要為新而新，不要到外國去抄這個抄那個，那樣一點意思也沒有，我們中國有的是新東西。但新的發(fā)現(xiàn)里也有好有壞，不是所有新的發(fā)現(xiàn)都是好的，有很多是壞的新，大家應該有鑒別力，愛茲病那是全新的，但那有什么好？

我要求新派的諸公一定要新的好、新的美，這是第一點；第二點，就是要做到一般的人都能看得懂，不能一天到晚需要有人在旁邊解說，要理論文章吹捧，講半天人家才好象有那么一點點感覺，這樣的藝術(shù)品我看有點靠不大住，這總不是個辦法。我就要求這兩點，別的我不要求。現(xiàn)在理論界都是新派為主，我這樣說可能要挨罵。

藝術(shù)的三種主要形式

我以為，藝術(shù)從存在以來到現(xiàn)在，主要有三種形式：寫實派、抽象派和寫意派。

寫實的藝術(shù)，基本上是客觀世界的形象的如實反映。當然了，真正的好的寫實主義，并不是照相式的，好的攝影師也不是只照下來，得有藝術(shù)家的激動和感受的不同而有所強調(diào)，寫實主義也是這樣，決不是自然的畫下來。這個體系從理論上提出來的人是希臘哲學家亞里斯多德的模仿論，認為人類的模仿是本能，是天經(jīng)地義的，模仿本身就有藝術(shù)價值和認識價值，后來有了反映論。他的思維模式是分析型的，觀察客觀，分析客觀，然后表現(xiàn)客觀。其主觀成分是建立在客觀依據(jù)的基礎上。這個體系從人類一開始產(chǎn)生以后，一直是藝術(shù)界的主體，很多大藝術(shù)家及其傳世的作品，都在這個體系中間。包括希臘的一些名作，文藝復興時期的作品，十八九世紀的，還有印象派的，以至現(xiàn)代的寫實主義成份很濃的那些，都是屬于寫實主義的。它們照樣是有新意的好作品，照樣是為人類所需要的。

寫實本身是一個體系，它是反映人類需要和表達自己情感的一種方式，這種形式有它的新舊之分、傳統(tǒng)與創(chuàng)新之分，也有它不斷發(fā)展的可能性。所以這個體系里只存在寫實得好與壞，看是否創(chuàng)新還是模仿陳舊，但不能說寫實的方法就是舊。比如說你要做個愛因斯坦像，也不能只做個三角形吧，雖然說這樣造型不是一點根據(jù)也沒有，但光做個三角形到底還是不行，還需要一點愛因斯坦的那種實際，否則還是不能滿足人們對這個形象的審美的需要。所以寫實本身不存在新舊之分，而是既有傳統(tǒng)又有創(chuàng)新，新得層出不窮。

第二個體系是抽象體系。很多人認為抽象的就是新的，其實恰恰相反抽象是最舊了，抽象比寫實還要舊。人類最早是抽象的，而不是完全寫實的。比如我們的仰韶文化，那一看就是大民族，那么開闊雄渾的花紋，充滿了生命力，那是抽象的，在人類早期就有了，以后慢慢形成了種種抽象方面的規(guī)則。

抽象藝術(shù)家對人類的貢獻很大，因為他歸納了這些美的規(guī)律，而具象藝術(shù)家由于熱愛具象之中的各種可愛之處，往往忽略了對根本規(guī)律的發(fā)現(xiàn)。抽象藝術(shù)的抽象要求使得他要去研究各種各樣的基本規(guī)則，這種基本規(guī)律之偉大，那是超出一切時代、種族界限和階級界限的，直接作用于人們的情感，打動人們。連毛主席都被這種規(guī)律打動，并且犯了大錯誤。為什么說毛主席犯錯誤呢，他提出破“四舊”，要創(chuàng)造無產(chǎn)階級的藝術(shù)，但是有一個最大的“四舊” 他沒有反掉，而且直到現(xiàn)在還在延用：他把天安門變成我們?nèi)嗣窆埠蛧膰?。大家知道天安門是個封建建筑，明朝永樂皇帝建了以后就起了這個名字。建國以后毛主席帶了一大批大專家大學者，郭沫若，曹禺什么的，第一次政治協(xié)商會議時一至舉手通過把天安門作為人民共和國的國徽。那不是最大的四舊嗎，文化大革命那么反“四舊”，天安門沒有反掉，你說這多怪。為什么呢，抽象規(guī)律起作用了。因為抽象規(guī)律不分階級，不分時代。天安門的比例是橫寬多于高聳，穩(wěn)重，開闊，大方，這種造型，一看就是大民族的造型。中國人很早就成為偉大的民族，所以喜歡開闊，不喜歡鎖碎，對小里小氣的細節(jié)不大注意，天安門恰恰是拉得很寬，但它不是很高，人人都感覺得到它穩(wěn)重而開闊。封建階級覺得如此穩(wěn)重而開闊，無產(chǎn)階級一樣需要穩(wěn)重而開闊。抽象規(guī)律可以使無產(chǎn)階級的革命家接受封建階級的建筑。你看抽象規(guī)律多么偉大，多么重要，它直接作用于人類的本能。李澤厚先生把它概括為人類的文化積淀，這種積淀經(jīng)過了幾十萬年以后，就成了人的本能了，是你用不著想的、直接就會產(chǎn)生的一種感覺，野獸就沒有這種感覺，人類有文化積淀就會有這種感覺。

有關(guān)本能的美的規(guī)律，一共分為全民的、民族的、時代的、階級的、個人的五種。書法家一輩子訓練，到最后，他的所有的喜怒哀樂都和書法融如為一了。喝醉酒了，出現(xiàn)本我，什么也不顧了，一發(fā)酒瘋就有好得不得了的書法，醒而視之以為神，而不可復得，這是說的張旭。但是酒鬼沒有經(jīng)過書法訓練，喝醉酒了發(fā)酒瘋，闖很多禍，就是不會有書法作品。所以有一種本能是經(jīng)過長期訓練而獲得的。抽象派研究抽象規(guī)律，它是非常重要的，而一個藝術(shù)家如果不懂得這些就太可惜了。要懂得這一點很容易，但重要的是對它的訓練，要培養(yǎng)一種對這些基本規(guī)律引起人們某種情感反映的高度敏感，它就是這幾條，但是它的分寸、界限和區(qū)別是千變?nèi)f化的，如何找到最恰當?shù)谋憩F(xiàn)，那可是不得了的學問，是一個藝術(shù)家一輩子要研究、實踐和創(chuàng)造的。我早年的一個畢業(yè)創(chuàng)作《大路歌》，是用田漢先生的一句詩“背負重擔朝前走，自由大路快筑完”這樣一種主題思想來刻劃的：三個工人，絞在一起，形成一個往前沖刺的三角形，是一種在重壓之下的沖刺。這種三角形如果再壓得低一點，就是柯勒維支的作品《拉犁》了，兩個農(nóng)民在拉犁，壓得低極了，一點前途和希望都沒有，那是牛馬一樣的忍受。如果這個三角形再高一些呢，又成了穆希娜的《工農(nóng)聯(lián)盟》（莫斯科電影制片廠的片頭雕塑），是表現(xiàn)高歌猛進了。所以同樣是三角形，在這里各自的情感是完全不同的。這種基本形體的把握和鍛煉，就是造型藝術(shù)的本質(zhì)。所以歸納到最后，形的本質(zhì)是幾何體，但是幾何體本身不是藝術(shù)，它是數(shù)學，是數(shù)學模型。藝術(shù)在于把所有特點具體地歸納在帶有個性的幾何體中，而要找到確切、恰當又帶有個性的幾何體，那是要有高度的敏感和訓練才能達到的，這種訓練是一輩子的事。所以十九世紀以后有人說，從現(xiàn)在開始，我們的藝術(shù)越來越接近建筑和音樂。說得非常對。所謂建筑就是幾何體，而音樂就是一種韻律感和節(jié)奏感。

魯迅先生總結(jié)他寫《阿Q正傳》的經(jīng)驗，他說外國人都以一個人為模特，然后生發(fā)開去，而中國人就不是，他說我寫山東一個嘴巴山西一個耳朵，這不是某一個人，阿Q是個連知識分子帶農(nóng)民的特點，落后的國民性全綜合在里頭了。魯迅先生還說要“靜觀默察，爛熟于心，凝神結(jié)想，一揮而就”。這就是中國人的創(chuàng)作方法。所以我們說“要言不煩，點到為止”，最重要的我點在那兒了，其它的你自己去體會吧。這就是中國人的創(chuàng)作方法，這就是我要說的第三種方法：寫意派的創(chuàng)作方法，這就是寫意的原則。這個原則它既不抽象，也不具象，而是按照我記得什么畫什么，是以寫意的方法來畫。我認為這特別符合藝術(shù)的規(guī)律，是最好的方法，這是我的偏愛，或者說是中國人的偏愛。但千萬不能認為我們的觀點是唯一的，而是我們要看到自己這個特色的妙處。那么寫意是不是絕對好呢，非也，寫意寫得莫名其妙的有的是，陳陳相因的有的是，那個一點也不好。寫意也要不斷創(chuàng)新，而且有創(chuàng)新的無窮的可能性，而唯一需注意的是要新得好。這三種體系都有它新的道路，不同的新法，也可以互相交叉，根據(jù)你自己的習慣和需要，主要是強調(diào)表達你自己的真切感受，新在于情的新，感受的新，你理解世界的新，而不在于你創(chuàng)作上某種招式的新。招式也要新，杜甫說語不驚人死不休，應該找到新的表達方式，這并不錯，但是它的基礎是在于你的情感的新，體會的新，這一點是本質(zhì)。

中華民族能夠繼承書法這個傳統(tǒng)有百利而無一害

我們中國人有個不得了的好傳統(tǒng)：中國書法是世界上的最好的鍛煉形式感的方式。對帶有個性的幾何體的訓練，外國人要做很多平面構(gòu)成、立體構(gòu)成，做幾次以后枯燥乏味到極點，而什么叫好壞，什么叫協(xié)調(diào)不協(xié)調(diào)標準也很難說。中國書法是一種帶有個性的幾何體，間架結(jié)構(gòu)、空間安排，稍微飄灑一點是小姑娘跳舞，稍微嚴峻一點是褚遂良，稍微開闊一點，很雄厚，就是顏真卿了。所有情感上的千差萬別以及各種各樣細微的變化和高度的敏感，都在書法的結(jié)構(gòu)中可以找到，其安排的巧妙和靈活多變以及形式規(guī)律的變化都是情感的寄托。這種鍛煉是中國人最大的優(yōu)勢。所以我常開玩笑說身為中國人不會書法實在是該死。假如說德國人是個音樂的民族，什么人都會來點樂器，有所寄托。那么中國人就是書法的民族，只要是個文人，高興了，不高興了，他都寫點書法有所寄托，這是以前中國文人一個最根本的習慣，而這個習慣現(xiàn)在中國沒有了，到了日本去了，太可惜了。所以，我建議大家，書法雖然古老，又不先進，也不是卡拉OK，但是中華民族能夠繼承這個傳統(tǒng)，有百利而無一害！特別是我們搞藝術(shù)的，要對抽象的規(guī)律訓練，練習，這是個很好的辦法，建議大家不妨一試，每天不要很多時間，只要半個鐘頭到一個鐘頭就可以了，也不要寫太多，“多看少寫是名家”，這是康有為傳下來的一個訣竅，看得多，能夠認識多，體會多，然后再掌握一定的技巧。另外練習書法還能健身，比如神經(jīng)衰弱，可以入靜。禪宗的打坐也可以入靜，但入靜是很不容易的，頭腦復雜的人就入不了靜，越想入靜他越瞎想，那么有一個辦法可以幫他解決，就是寫書法，寫字，臨一種非常好的帖，只臨帖，不思考，而沉醉在一種最單純的審美感受之中，或者輕快，或者飄逸，一筆一劃地寫，半個鐘頭，完全可以達到心神歸一，放下筆然后呼呼大睡。文化大革命我被斗得那么慘，回家都要寫一篇字。我可以保證，相信我的話，從今天開始這么做，五年以后，我起碼可以保證你成為一個書法家，而且是一個不壞的書法家，因為你是自得其樂而不是為名為利。

一個人只有真正經(jīng)過了痛苦才懂得歡樂

曾經(jīng)有人問我怎樣看待梵高這一類大家認為比較痛苦的藝術(shù)家，怎樣理解“梅花香自苦寒來”的苦。人人都知道應該愉快地活著，但是沒有苦就沒有樂，沒有梵高就不懂得什么叫歡樂，梵高有痛苦到極點的時候，也有平靜到極點的時候，但他并不是為了痛苦而痛苦，他還是為追求更好的歡樂而活著，追求不著產(chǎn)生許多痛苦，這種痛苦是歡樂的前提。一個人不懂得痛苦，老實說他是不懂得歡樂的，我自己就是這樣的。文化大革命，我從無產(chǎn)階級先進分子一下子變成反革命，妻子精神受不了，瘋了，完全是魯迅先生筆下《狂人日記》的人物，受迫害以后形成的精神分裂；我自己只有十八塊錢工資，每天掛著走資派、反動學術(shù)權(quán)威等大牌子，中央美院的所有廁所我都掏過，所有的地下道我都鉆過，所有的樹都爬上去砍過；那時我的兒子只有一歲多一點，有一天我接到幼兒園通知，說人家不能給牛鬼蛇神看孩子，三天以后把他接走，不然就扔在街上。怎么辦呢，回家去想辦法。當時我父親是北京大學的教授，他革命得不得了，是個紅衛(wèi)兵，戴個紅袖章，我敲開門他一看不對頭，說，給我滾，我說我為了自己決不來找你，我是為了你的孫子，然后他說了一句世界上只有他不能說的話，他說你能生個什么好兒子。把我氣得回過身來就走，我母親哭哭啼啼地給了我四十塊錢，四十塊錢只夠保姆一個月的的工資，怎么辦。沒有出路?。廴睡偭?，孩子馬上要扔出來，任何美術(shù)學院的人看見我都不敢跟我講話，我想只有死了算了。晚上把電什么的準備好，四下無人，臨死以前我想了一想，我到底做了對不起別人事沒有，想想，忽然覺得，我不能死，為什么呢，我當時如果一死，妻子馬上成為反革命分子家屬，兒子兩歲都不到，他今后怎么生存。沒法死。那個時候死要比活容易得多得多，痛快得多得多，不再受屈辱，好得多得多，但是不能死。只有和妻子離了婚，和兒子脫離父子關(guān)系，然后我自己再死，不害人嘛。

經(jīng)過這樣一種斗爭后，我才知道人生的艱難，才知道什么是痛苦；從這時候開始，我也才知道同情別人，而一個太順利的人是不懂得真正同情別人的；然后又懂得愉快太不容易了，歡樂太可貴了。所以我最理解梵高了：真正經(jīng)過了痛苦才懂得歡樂。這之后我感覺到我的藝術(shù)不一樣了，同情的范圍和深度不一樣了，追求藝術(shù)的真摯程度不一樣了。假如說文化大革命有好處，這一點也算是好處。所以剛才的問題提的非常好。人們追求的還是愉快，不是你要追求痛苦，那是有神經(jīng)病了，沒有這樣的人，但是歡樂的得來都是不容易的，哪怕最單純的歡樂，也是不容易的，這樣一來一個人就變得更開闊，更加理解別人的歡樂和痛苦了。

叛逆也是一種創(chuàng)新，但要叛逆得對

叛逆也是藝術(shù)的一種創(chuàng)新，但哪些叛逆是正確的呢？比如說在明代的晚期，由于經(jīng)濟的發(fā)展、歐洲的人文主義思想進來，市民意識逐漸萌發(fā)，個人本身的價值已經(jīng)逐漸自覺，一種更加先進開明的思想逐漸形成：不是為了皇帝活著了，束縛人們創(chuàng)造性的、使整個社會倒退落后的三綱五常也不是最高價值了。這時就產(chǎn)生了一種對一切封建落后的統(tǒng)治的極大的反感，產(chǎn)生了新的社會理想，出現(xiàn)了一大批叛逆的思想家。叛逆的方式各式各樣，市民中逐漸產(chǎn)生了“賣油郎獨占花魁女”這樣的故事，賣油的男孩子只是一個普通的市民，但他真誠，真正關(guān)心人，得到了一個非常美麗的女子的愛情，有一種人性的美逐漸為大家所承認。這些都屬于叛逆思想和行為，是反對整個封建統(tǒng)治的。唐寅也是叛逆的，他在五十歲時作了一首詩：“醉舞狂歌五十年，花中行樂月中眠，漫勞海內(nèi)傳名字，誰信腰間沒酒錢。平生自慚稱學者，眾人疑道即成仙，細細做得功夫處，不損胸前一片天。”那時的封建思想把對舞狂歌花中行樂當作是浪子，也是被大家恥笑的，但他就一點不忌諱；“平生自慚稱學者”，其實他的詩寫的非常好，明白如話，而且是出自胸臆，毫無嬌柔造作；他好好想想自己到底做了些什么功夫，那就是不損害我胸中的一片天真。是個性的解放，而把個性的真誠立為最高標準，這就是叛逆。唐寅和封建時代的所有理想都不一樣，這就是叛逆。

書法家的叛逆又是一種叛逆，明末的時候書法家都是從王羲之的體系一直下來的，二王體系統(tǒng)治一切，傅山就提出一個原則，叫做“寧丑勿媚，寧拙勿巧，寧支離勿安排”，這是一種完全相反的原則?？梢姰敃r各方面都產(chǎn)生一種叛逆，這種叛逆就對，叛逆出了一個新的世界。當然，這不過是資產(chǎn)階級民主思想，但它讓我們逐漸懂得了個性的真誠的重要，懂得了個性的價值，不是為了空洞的理想，而是為了人們理應得到的幸福而生活，這都是正確的，都會形成一個總的力量，成為一個更進步的社會。如果人們眼光能放得更遠一點，除了追求個人幸福以外還能想到別人的幸福，想到全人類的幸福，那就更好了，就有點偉大了，就會產(chǎn)生偉大的藝術(shù)。

因此還要注意，叛逆也有它不足的一面，比如說光強調(diào)個性和個人表現(xiàn)，我認為這是不可取的。因為任何藝術(shù)都是個性和共性的結(jié)合，都是個人創(chuàng)造和優(yōu)秀傳統(tǒng)的結(jié)合，都是吸收外來各家之長而且又保持自己獨特風貌的結(jié)合，既是個人的藝術(shù)創(chuàng)造，個人的真切感受，但是又可以推動全人類前進，這才是好的藝術(shù)。不要小里小氣，毫無大志，自己喝杯酒發(fā)狂，有多大價值？有一副對聯(lián)，是清末的翁同和寫的，他是一個不得了的人，但他是一個失敗者，六君子當中，譚嗣同被殺了，康有為跑了，結(jié)果由于他是光緒皇帝的老師，又比較溫和，沒殺他，只把他革職，讓他告老還鄉(xiāng)，居然被清朝饒了。他是一個有志之士，也是另外一種叛逆者。他有一副對聯(lián)寫得非常好，最近我經(jīng)常以此作為一種原則奉勸我的好朋友：“守獨悟同，別微見顯，辭高居下，置易就難”。守獨悟同：中國知識分子講究操守，要有自己的主張、看法、見解，而且要堅持，不要人云亦云，人云亦云就什么學者也不是，什么藝術(shù)家也不是，必須懂得守獨，能夠守獨，敢于守獨，守自己的獨創(chuàng)，守自己的獨到見解，守自己的獨立行為。守獨，但是又要悟同，又要悟到不能天下只此一家，有很多共同的道理，有很多共同之點，應該是兼容并蓄。守獨而又悟同，那就不得了，光守獨，很不容易，但還有人可以做得到，而守獨而又能兼容并蓄，這就太難了，這就不是小家而是大家了；別微見顯：各種微小事的你都懂得，不能不懂，不能當傻子和書呆子，要區(qū)別各種各樣微小的陰謀詭計，但是你不去管它。見顯，你見到的是明顯的，是大的，但不是胡涂，而是放他一馬；辭高居下：高官不做，高處不去，天下第一不當，在下頭一點沒關(guān)系；最后一句話，置易就難：容易的事情你不要做，會有人做，中國知識分子從來做難事，難的才有做頭，就是因為難才去做，這才是中國知識分子的氣節(jié)，是儒家思想很精彩的表現(xiàn)，是有大志的表現(xiàn)，也是為人的一個很重要的道理。

所以我覺得叛逆也應該是這樣，守獨但是又要悟同，千萬不要老子天下第一，只有自己才是正確的。你可以堅持你的看法，但你還要看見別人的長處，別人的共同之點，甚至應該多看別人的優(yōu)點。你自己新，也要看到別人也在新，新是多方面多層次的。人類總是前進的，總是有更美好更先進的社會在等著我們，但是一個自私自利的人，大概不是一個偉大的藝術(shù)家。

希望在青年身上，魯迅先生這樣說的，要有能夠沖破一切的朝氣，但要更深，要站得更高，更開闊些。

[錢先生多年來養(yǎng)成一個習慣：每天無論多忙都要寫日記。我們征得先生的同意，節(jié)選一段他不久前游麗江留下的優(yōu)美文字，以饗讀者。]

十月二十二日十時半去機場，十二時起飛，四十分鐘后抵麗江。接至一土樓似的旅店，風味盎然。沿小街有小河湍急，河邊植柳，披拂搖曳。人家都濱河而居，門口均有小橋，或木或石，古樸可愛，令人頓憶蘇州無錫小景，而蘇錫等地均已改造，詩情畫意蕩然無存。此地本有高原蘇州之稱，實則已趕超蘇州許多。據(jù)云源頭有閘，按時開閉，閘閉則河水上溢，小城頓為澤國，各家均上街洗滌污穢。有此潔習，實應定為全國乃至全世界之衛(wèi)生模范。而建城規(guī)劃之精道，真堪稱頌千古。

十月二十三日去玉龍雪山，一路蒼翠，皆為小松林。樹不高而茂密幽深。說是土壤使然。山道迂曲，驅(qū)車約兩小時左右，到達雪山登纜車之處。竟一片混亂，糟雜無章。人車縱橫、令人吃驚，不意避遠至此，仍有人滿之患。大呼小叫，紅男綠女，人頭擠擠，不辨東西，如此看雪山，尚有何趣？遂與羅旭等取消上山之約，但向林深草密之處逃去。數(shù)百步之后，竟有曲徑通幽，遇見無人管束之小牛一只，見趨避，隱入?yún)裁е?。松林清香，沁人心肺。發(fā)現(xiàn)于槲樹根下有野菌二枚，肥大可食，惜量太少，采之無用。小路畔有黃花、紫花、紅花，不識其名，雖皆細碎而精微嬌艷，楚楚動人，深嘆造化之功不分巨細耳。路漸濕而無雨，空氣中清潤有加。林中寂靜，時有山鳥數(shù)聲，隨山勢下趨，見遠處有一草坪，芳草芊芊，似可坐臥，遂快步數(shù)四，則為一林中空地。雪山燦爛、如掛眼前，觀賞之佳，無過于此。又聞水聲轟鳴，有一古木橋架于危巖之上，下為深溪，玉龍雪水澎湃跳擲，咆哮折沖，奔騰而過。橋已爛壞，唯余中間一木，比肩略寬，似尚可行。諸友均好事之徒，乃手牽而過。鳥道曲折，遂達水邊。灘畔皆白石，水勢稍緩，清澈無比，掬而飲之，涼透腸腑，信為融雪冰水也。乃坐于磐石之上，左側(cè)巖下，斜出女真數(shù)枝，結(jié)實累累，鮮紅誘人，摘而食之，似嘗醋精，羅旭大笑吐之。忽憶王維“清留磐石上，垂釣將已矣”之句，此處水過急，似無魚，不能做垂釣之想，而于此終老之志，竟為諸人之共識。明代高青丘有好句，曰：“雪滿山中高士臥，月明林下美人來”，如于此處建一小筑，則雪山高臥之境，當無遺憾。唯林下美人之來恐將頗費周章矣。不禁莞爾。玉龍之行，雖未登頂，而得此一景，豈非大幸？是為記。摘自《云南日報》——《大觀周刊》1999年第15期